闭馆3年、砸了7亿，这座美术馆重开首展就破了参观纪录

纽约曼哈顿的包厘街，伫立着一座七层高的非对称“堆叠银色金属盒子”，是当今最先锋的艺术机构之一——新美术馆。

这座在2027年即将迎来50岁的美术馆，经历了接近三年的闭馆、耗资超7亿人民币的扩建，总面积达近1.1万平方米，今年夏天，终于以全新的面貌重新向我们开放。

上：扩建后的新美术馆外观；下：扩建前的美术馆外观

Tschabalala Self为新馆创作的《艺术爱侣》（Art Lovers）攀在外墙上，两具巨大、光亮的身体相互环抱，恰好标记出SANAA老楼与OMA新楼的“接吻点”

新美术馆原本的“银色金属盒子”的一侧多出一枚切面锋利、透明发亮的“玻璃晶体”，开出几个彩色的三角天窗，与堆叠盒状的造型形成对比。两栋楼相接处附近，一对“恋人”正紧紧拥抱。

馆内，史上最大规模的开馆展《新人类：未来的记忆（New Humans: Memories of the Future）》已经创下了美术馆历史上参观人数最多的展览。展览向我们抛来了一个当下必须回答的问题：当机器越来越像人，人又在变成什么？我们与新美术馆的高级策展人加里·卡里恩-穆拉亚里（Gary Carrion-Murayari）聊了聊重新开馆后的美术馆，以及他们如何把“新”当作一项危险而必要的工作。

特约主笔：黄夕芮

萨拉·卢卡斯（Sarah Lucas），《VENUS VICTORIA》，新美术馆外，2026

还未进入展厅，我们就已经看到萨拉·卢卡斯（Sarah Lucas）的大型委任作品《VENUS VICTORIA》立在广场之上，以雕塑度量人的身体和欲望。

进入新美术馆的大厅，捷克艺术家克拉拉·豪斯德洛娃（Klára Hosnedlová）用亚麻材料制作的《庇护所（Shelter）》像一张巨大的动物皮毛，从四层高的楼梯中垂落。

克拉拉·豪斯德洛娃（Klára Hosnedlová），《庇护所（Shelter）》，2026，“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

整个展览分为14个彼此独立又相互呼应的章节，时间从20世纪20年代一路到生成式人工智能当下。“你可以把它们看作14个小型的单独的展览，每一个展厅都有自己的主题，但走完整个展览之后，我们会发现它们共同拼出一部关于人如何被重新发明的历史。”加里说。

展览共展出了732件作品，200多位创作者参展，是体量极大的展览。这两百多人中，除了艺术家，还有作家、科学家、建筑师和电影人。

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

“纽约新美术馆的群展里其实一直都会出现不同领域的人物，因为艺术从来不是存在于真空里的。艺术家的实践本身就会借鉴各种没有边界的研究，而当代艺术家也总是在思考：自己的作品与其他视觉文化、其他知识领域之间有着怎样的关系。”策展人加里告诉我们。

的确，这也并不只是今天才有的现象。展览的第一部分就从 20 世纪 20 年代讲起，当时早期先锋派艺术家的创作就已经在与文学、电影，以及科学和技术的进步展开对话。

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

迈娜·米丽娅姆·蒙斯基（Maina-Miriam Munsky），《Geburt III》，1967

真正进入《新人类：未来的记忆》，最先遇见的不是一台机器人，而是德国艺术家迈娜·米丽娅姆·蒙斯基（Maina-Miriam Munsky）1967年的一幅画：一个仿佛工程制图般冷静的方框，试图困住一团柔软、暧昧、近乎梦境的肉身。

“二层的第一个展厅叫作‘生殖的未来’，讨论早期先锋派作品中对‘新人’的想象。比如，弗朗西斯·皮卡比亚和马塞尔·杜尚的作品勾勒出了‘机器之子’；与此同时，这里也纳入了对生育与母职之技术未来的当代想象，例如露西·比奇的新电影《灵魂出窍》。”

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

紧接着的“机械芭蕾”（Mechanical Ballets）把视线从出生转向劳动。“‘机械芭蕾’关注自动化以及人与机器的互动。其中有弗兰克·吉尔布雷思在20世纪初拍摄的影像——他试图借此提高早期工厂工人的效率；这一线索一直延伸到今天，比如杰奎琳·汉弗莱斯的绘画，她借助人工智能，重新把绘画抽象理解为一种机械化的主体性。”加里说。

我们看到的是，人制造机器来提高效率，机器又倒过来训练人怎样移动、怎样工作，甚至怎样画画，那么到底是人操作机器，还是机器操纵人？

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

到了“假肢之神”（Prosthetic Gods），技术不再只延伸身体，也负责修补被战争和社会制度摧毁的身体。“这个章节关注技术既能摧毁人体、也能重建人体的能力。海因里希·赫勒在20世纪20年代创作的一组素描，表现了第一次世界大战给人类造成的身体与精神创伤；年轻艺术家贝雷妮丝·奥尔梅多则通过动态雕塑，思考当代社会中残障与技术之间的关系。”加里说。

这些作品一方面提醒我们，“完整的身体”往往只是健全者的想象，另一方面也让假肢从补偿缺陷的工具，变成重新定义人与技术关系的伙伴。

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

“梦机器”（Dream Machines）这个展厅很像一间密度极高的珍奇柜，里面汇集了几十件作品，探索机器式的想象力在20与21世纪间如何不断演变。

其中，夏洛特·约翰内松（Charlotte Johannesson）在20世纪70年代从织布机转向计算机编程，把像素当作新的经纬线。

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

美国内布拉斯加州农民埃默里·布莱格登（Emery Blagdon）用金属丝、箔片、瓶子和彩色灯泡做出悬挂装置，并坚信这些“疗愈机器”可以积聚和释放治愈能量。

加里特别提到，新的建筑直接打通了原来2-4层的展厅，砖墙上开出大通道，观众可以在同一水平面上从老楼走进新楼，组成一条可见的“脊柱”。得益于翻新后建筑的结构，二层的几个章节不再是被电梯切断的几个房间，而能像四幕叙事一样自然展开。

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

二层到三层的展厅中，有三个展厅的主题都是“自动女性”（Automatic Women），章节名听起来很奇特，实际上它在提醒我们：机器能否解放人，首先取决于谁有权设计机器，也取决于谁被当成可以替换、可以复制的身体。

“这一部分希望呈现女性艺术家回应技术的激进创作脉络：从早期先锋派中的女性，一直延续到今天。”

琪琪·科格尔尼克（Kiki Kogelnik），《女性机器人（Female Robot）》，1964

琪琪·科格尔尼克在20世纪60年代把身体压成鲜艳的轮廓，让女性像火箭、人体模型和赛博格一样穿梭；托因·奥吉·奥杜托拉（Toyin Ojih Odutola）则在绘画里编造非洲女性主义的科幻世界，让“未来”不再默认拥有一张白人男性的脸。

新美术馆的OMA新楼与SANAA旧楼并肩出现,一边垂直叠放，一边向街道展开，2026

谈到旧馆，Gary回忆：“在原有建筑里，为了回应艺术家的雄心，我们一次次把空间的潜力推到极限，甚至突破它原本的限制：比如用起重机把克里斯·伯登的‘摩天大楼’吊上屋顶；为了安装卡斯滕·霍勒的滑梯，直接打通楼层。

又或者把整栋建筑改造成一座美术馆，仿佛它只属于费斯·林戈尔德或朱迪·芝加哥这样一位标志性的艺术家。”扩建之后，他说：“最大的改变，是我们现在能在更大程度上支持艺术家的构想。”

新美术馆OMA新楼内部，2026

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

通过新增的电梯来到三层，“人的新图像”（New Images of Man）借用了纽约现代艺术博物馆1959年同名展览的标题。

“这个展厅梳理了战后一代具象画家与雕塑家的创作：第二次世界大战之后，欧洲人文主义走向崩塌，世界各地新的后殖民国家逐渐兴起，艺术家正是在这样的背景下作出回应。”加里向我们解释。

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

皮埃尔·于热（Pierre Huyghe），《无题（人类面具）》（Untitled (Human Mask)），2014，影片静帧

同层的“人类地图”（Maps of Humans）从20世纪50年代日本的核焦虑走向后人类未来。这个展厅中既有池田龙雄笔下的核时代之后的生物，也有皮埃尔·于热令人不安的2014年影片《无题（人类面具）》：一只打扮成小女孩的猴子，在日本福岛一座被遗弃的村庄里游荡。

“‘成为动物’（Becoming Animal）展出一群不同代际女性艺术家的作品。她们描绘出怪诞的人兽混合体，以此回应整个20世纪不断施加在身体——尤其是女性身体——上的暴力。”加里说。

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

“小人”（Homunculi）则把身体交给神经科学。“这个章节的标题来自科学家怀尔德·彭菲尔德提出的一种模型：如果我们身体各部位的大小，与它们在大脑结构中所对应的区域大小完全一致，那么人体会呈现出怎样的形态。”加里告诉我们。

有趣的是，如果按照大脑皮层分配给各部位的感知面积来画人，我们会拥有巨大的手、嘴和舌头，身体比例怪异得近乎怪物。我们以为最熟悉的身体，其实一直被感官、医疗图像与知识模型重新剪裁。

新美术馆OMA新楼内部，2026

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

四层则承担了更大胆的尺度转换，“机器人大厅”（Hall of Robots）和“恐怖谷”（Uncanny Valley）终于把流行文化里最熟悉的“非人”推到观众面前。

观众先在老楼一侧的“机器人大厅”与E.T.和异形碰面，再跨入OMA所设计的挑高、开阔的新展厅，安妮卡·易（Anicka Yi）的“空中生命”真正飞起来。曾经需要借屋顶、打洞或压缩作品才能实现的野心，如今可以直接成为建筑日常。

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

“OMA的设计让我们能够以一种比过去更具叙事性的方式来组织展览。第四层最能说明新旧两栋楼结合后发生了什么。前一刻你还在一间密集、近乎电影布景的机器人大厅，下一刻，空间突然打开，飞行作品和一座未来城市出现在你头顶与脚下。”加里笑着说，“这里有太多不可思议的‘生物’，很难只挑出一个，不同的创作者都曾试着想象：未来的人类会怎样生活。”

“新人类：未来的记忆”展览现场，新美术馆，2026

这次展览的作品，是自1977年成立以来，策展团队从几千件作品中选取的700多件。“我们这次的展览章节也并非空穴来风，”加里说，“安妮卡·易（Anicka Yi）、卡米耶·昂罗（Camille Henrot）等艺术家很早就在思考生物、技术、意识和未来身体，而展览梳理出的历史谱系，也恰好映照她们长期的灵感与执念。”

谈到展览给人带来的不安感，加里解释说：“在着迷与忧虑之间，或者在恐惧与欲望之间的那种张力，确实反映了艺术家以及整个人类——面对技术时很自然的感受。技术的未来在某种程度上永远带有推测性。我们希望这些展览中的作品能够成为一个起点，让大家去思考：面对这些变化，我们内心其实有着非常复杂的情绪；而面对未来，我们也始终同时怀抱希望与恐惧。”

新美术馆创始人玛西亚·塔克（Marcia Tucker），1977

在不到半年的时间里，新美术馆即将迎来50岁生日，回看它的成立之初，我们不得不为它的勇气鼓掌——“New Museum”是一个大胆到近乎危险的名字：今天是新的，明天就可能会变旧。它要怎样五十年如一日地“新”，熬过半个世纪？甚至再过半个世纪？答案或许藏在它的收藏制度中——不以建立永久收藏为中心，只挖掘当下最先锋的艺术家。

1977年第一个工作日，玛西亚·塔克在纽约哈德逊街105号的一间办公室里创办了新美术馆，最初只有她、几位工作人员和志愿者。那时候，世界上绝大多数美术馆主要围绕现代主义大师和既定艺术史展开，当代艺术，尤其是尚未获得市场与机构承认的在世艺术家，始终处于美术馆收藏的版图边缘。塔克想做点不一样的，建立一家能够迅速回应当下社会现状的艺术机构。

“‘坏’绘画（“Bad” Painting）”展览现场，新美术馆，1978年

比如说开馆后不久举行的展览“‘坏’绘画（“Bad” Painting）”，14位艺术家故意拒绝传统素描，把艺术史、媚俗图像、私人幻想与尖刻幽默混在一起，挑战了艺术界的评判标准——“谁有权判断艺术的好与坏？”用美术馆的权威去质疑权威本身。

“安娜·门迭塔：回顾展”展览现场，新美术馆，1987

1982年的“延展的感性（Extended Sensibilities）”则是美国第一场正面追问当代艺术如何反映和关切性少数群体的美术馆展览。1987年，新美术馆呈现“安娜·门迭塔：回顾展”，这是这位古巴裔艺术家的第一场大型回顾展。门迭塔于1985年在纽约坠楼去世，年仅36岁，展览汇集《剪影》系列的30幅彩色记录、古巴岩画、树叶素描、沙土雕塑和行为影像，让她关于流亡、女性身体、大地与归属的创作第一次被较完整地看见。

这次展览也实践了新美术馆一项长期的承诺：在艺术家尚未得到与其作品相称的承认时，把回顾展作为艺术家“正名”的途径，而不是等到她功成名就后再来“锦上添花”。

“十年展：1980年代的身份框架”相关档案图像，1990

1990年的“十年展：1980年代的身份框架（The Decade Show）”则把这种改写从个人推向整个文化结构。新美术馆与当代西裔艺术博物馆、哈莱姆工作室博物馆合作，联合呈现94位艺术家的200余件作品，涵盖绘画、摄影、录像、场域装置和表演艺术，讨论性别、种族、宗教、年龄、历史、神话、政治与环境如何构成身份。

这次展览让许多之前在主流叙事中可见度极低的拉丁裔、亚裔、非裔、原住民和欧洲背景的艺术家被更多人看见。

“Unmonumental：21世纪的物体”展览现场，新美术馆，2007—2008

首届新美术馆三年展“比耶稣年轻（Younger Than Jesus）”展览现场，2009

2007年，新美术馆位于包厘街的七层银色金属新楼开放时，它以《Unmonumental》讨论21世纪雕塑如何从脆弱、临时和拼装的材料中产生。

2009年，新美术馆举办了首届三年展《比耶稣年轻》（Younger Than Jesus），有来自25个国家、33岁以下的50位艺术家，约145件作品参展，媒介横跨绘画、影像、网络艺术、舞蹈和电子游戏。这个系列后来也成为纽约唯一一个持续聚焦全球新生代艺术家的国际三年展。目前在国际上非常活跃的一些一开始让人觉得“画风清奇”的艺术家，比如奥斯汀·李（Austin Lee）、黄炳等，也是新美术馆将他们推向了更广的世界。