丹·弗莱文：用荧光灯作画的人

丹·弗莱文为人熟知的作品，用的不是颜料，而是市售的荧光灯——尺寸固定、色号现成，无从定制。可偏偏是用这些荧光灯，他像画家一样讲究着颜色。在这套苛刻的限制里，他做出了从1976年起延续十余年的“网格”。2026年5月，卓纳画廊把这个系列带到中国香港，作为弗莱文在大中华地区的首场个展。

丹·弗莱文在个展《来自丹·弗莱文的荧光灯等作品》布展现场，

1969 年 © 史蒂芬·弗莱文 / 纽约艺术家版权协会（ARS）

图片由卓纳画廊提供

丹·弗莱文（Dan Flavin，1933—1996）出生于纽约皇后区，做过古根海姆博物馆的邮件收发员，也当过MoMA的安保，他最终把一生都交给了一种再普通不过的工业产品——荧光灯。

自1963年那件《1963年5月25日的对角线（致康斯坦丁·布朗库西）》起——一支金色灯管斜倚墙面——直到1996年辞世，他始终以市售荧光灯为媒介，用光与色重新定义空间，并将这些作品称作“情景”（situations）。这个词颇能概括他的创作：他关心的从来不是一件悬挂于墙面的物体，而是一种由光、色彩与建筑共同生成、又随着观众位置变化而不断流动的观看经验。

《无题（献给里奥，纪念他的画廊成立30周年）》，1987年

展览现场图，《丹·弗莱文：网格》，卓纳画廊，中国香港，2026 ，

图片由卓纳画廊提供

始于1976年的“网格”（Grids）系列，被视为弗莱文创作中最具代表性的篇章之一。今年，卓纳画廊将这一系列带到中国香港，举办其在大中华地区的首场个展，并按艺术家生前的重要展览方式重新呈现作品。其中包括1987年为画廊主里奥·卡斯特里（Leo Castelli）创作的重要网格作品，其三个版本分别来自纽约古根海姆博物馆、普林斯顿大学艺术博物馆与旧金山现代艺术博物馆，首次于此次巡展中重聚。

回应《CULTURED》中文版这次采访的，是卓纳画廊高级合伙人、长期与弗莱文遗产方直接接洽的克里斯汀·贝尔（Kristine Bell）。借由她的讲述，两条线索逐渐清晰：一条关于“网格”如何浓缩了弗莱文的全部命题，另一条关于一家画廊如何替一个不在场的人，把现场重新点亮。

《无题（为你而作，里奥，怀着长久的敬意与情谊）2号》，1977年

展览现场图，《丹·弗莱文：网格》，卓纳画廊，中国香港，2026 ，

图片由卓纳画廊提供

要进入弗莱文，“网格”是个理想的入口——几乎装下了他全部的核心命题。

“在这批作品里，你能看到弗莱文在一套理性的、序列化的系统里工作，调动画廊空间的建筑，娴熟地融合色彩，并为观众营造出一种现象学的体验。” 克里斯汀 ·贝尔说。

这并非偶然：在弗莱文全集（catalogue raisonné）的封面上，印的正是一件网格——一个系列被选来代表一位艺术家的全部，这本身就说明了它的位置。

但若因此把“网格”当成某种横空出世的突破，就误读了它。在贝尔看来，它更是一种延续与扩展：“从一开始，墙角就是这位艺术家感兴趣、也充满可能的位置，早在1963年他就把作品放在那里。”

展览现场图，《丹·弗莱文：网格》，卓纳画廊，中国香港，2026 ，

图片由卓纳画廊提供

1960年代中后期，弗莱文做过一批与网格格式相近、却“空着中心”的角落方形作品；网格，正是他把更多颜色纳入这一构型的方式。而1987年那件三版并置之作，又回头呼应着他1960年代的“屏障”系列——那是一批明确牵动周遭建筑、同时在身体层面中介观众空间感知的重要作品。

换句话说，“网格”不是起点，也不是终点，而是一处枢纽：墙角、序列、颜色、建筑、身体，这些他摸索了十余年的母题，在这里被收拢、压紧，拧成一股。策展人迈克尔·戈万（Michael Govan）的评价是，这些网格“位居弗莱文作品中强烈而具凝聚力的创作之列”。

把“网格”放回20世纪60年代的语境，它的来历会更清楚。弗莱文是极简主义早期的参与者之一，作品曾被纳入《初级结构》（1966）这类奠基性的群展；那一代人共同的信念，是用工业材料、序列与重复，清空艺术里的个人姿态与隐喻。但弗莱文走得更远，也更奇怪——别人用钢、用砖，他偏偏选了会发光、会褪色、会熄灭的灯管，于是他的“冷静”里始终掺着一种近乎抒情的东西。网格把这重矛盾收束得很紧：理性的格栅，盛着浓烈而放纵的色彩。

《无题（献给里奥，纪念他的画廊成立30周年）》，1987年

展览现场图，《丹·弗莱文：网格》，卓纳画廊，中国香港，2026 ，

图片由卓纳画廊提供

弗莱文耐人寻味的悖论，正藏在材料里：荧光灯是工业现成品，颜色与规格都被厂家定死，他没有任何定制的余地。可偏偏是在这种不自由里，他把色彩玩出了画家般的讲究。

“弗莱文处理颜色的方式非常具有绘画性，他常常对某些形式与排布做序列化的排列组合。”贝尔说。

这种“排列组合”在“网格”系列中体现得尤为明显。此次展出的两件起步之作《无题（致玛丽·安和哈尔，带着最诚挚的问候）1号》与《2号》（均作于1976年），以粉色与绿色灯管构成边长8英尺（约2.44米）的方形结构，并被分别安置于展厅对角。到1977年的《无题（为你而作，里奥，怀着长久的敬意与情谊）2号》，弗莱文开始让黄色、蓝色、绿色与粉色彼此交织；次年的《4号》则缩至4英尺（约1.22米），进一步改变了作品与空间的关系。

这些变化看似只是颜色与尺寸的调整，实际上改变的却是观看本身。把作品分置展厅两端，要求观众不断转身与移动；尺度的变化，则直接影响光晕扩散的范围、人与作品之间的距离，以及颜色在墙面上的呈现方式。固定的色卡与规格，就像画家有限的颜料箱。真正重要的从来不是创造新的颜色，而是在有限条件中不断排列、组合与变奏。

《无题（致玛丽·安和哈尔，带着最诚挚的问候）2号》，1976年

展览现场图，《丹·弗莱文：网格》，卓纳画廊，中国香港，2026 ，

图片由卓纳画廊提供

颜色之外，更关键的是方向。网格被安置在房间角落：垂直灯管朝后，横向灯管朝前，于是它同时向两个方向工作——既朝外向观众投射色彩，又朝内照亮建筑本身。这种双重指向，以及格栅般的结构，是“网格”系列最核心的特征之一。

也正是在这里，弗莱文1978年写给惠特尼美国艺术博物馆时任馆长托马斯·阿姆斯特朗的那封信显得分外贴切：网格“蕴含着丰富的前后对比与视觉互动……所有这些效果，都受到反射光线的混合色彩及网格结构自身阴影变化的影响”。他写道：“作为整体，这种对荧光灯极致到近乎僭越的运用，在我的创作中实属罕见。而我将这一切都呈现于您面前。”

站在一件网格前，灯管的光会溢出结构本身，在墙面与空气中彼此渗透；墙角原本锋利的夹缝被光晕逐渐抹平，而颜色又会以残像的形式停留在视网膜上。这正是弗莱文所说的“情景”——它不在某一支灯管里，而在灯管、空间与观看者共同构成的场域之中。

值得玩味的是，这套作品里同时住着两个弗莱文：一个是把灯管当颜料、对色彩着迷的“画家”，一个是用序列、对称与重复来克制自己的“极简主义者”。网格之所以耐看，恰恰因为它让这两种冲动彼此较劲，谁也没有压倒谁。

《无题（为你而作，里奥，怀着长久的敬意与情谊）2号》，1977年

展览现场图，《丹·弗莱文：网格》，卓纳画廊，中国香港，2026 ，

图片由卓纳画廊提供

如果说前两条线索关乎弗莱文如何创作，那么这次展览还提出了一个更隐蔽、也更迷人的问题：当艺术家已经离开30年，谁来决定他的作品应该怎样亮起？

答案是：依据他自己留下的指示。

弗莱文的遗产由其子史蒂芬·弗莱文（Stephen Flavin）主理，卓纳与史蒂芬及其团队紧密合作筹划每一场展览。“我们以极大的审慎，确保作品被呈现的方式精确地符合艺术家本人的意图。”贝尔说。这并非空话——弗莱文为每件作品的实现都留下了详细的指示，它们被保存在遗产档案里，也收录于迪亚艺术基金会2004年那场回顾展所出版的全集中。也就是说，布展团队真正要做的，不是替弗莱文做决定，而是把他早已做好的决定准确地翻译回三维空间；布展因此更像一次考据，而非一次再创作。

这一点对弗莱文尤其要紧，因为他的作品常以可被重新制作的“版本”形式存在：同一件网格往往有数个版本，分散在不同收藏里。于是真正定义一件作品的，不再是某一支独一无二的灯管，而是那套关于颜色、方向与位置的指示——它几乎像一份乐谱，谁拿到都能演奏，但必须照谱来。

《无题（献给里奥，纪念他的画廊成立30周年）》，1987年

展览现场图，《丹·弗莱文：网格》，卓纳画廊，中国香港，2026 ，

图片由卓纳画廊提供

弗莱文身后留下大量场域特定的永久装置，从德州马尔法到柏林国家美术馆；它们能被一次次重新实现，靠的正是这种“照谱演奏”的传统。也因此，香港这一次亮起的网格，并非某件原作的“复制品”——按弗莱文的逻辑，每一次被正确实现的点亮，都是作品本身。

这种忠实，在1987年那件献给卡斯特里的作品上体现得淋漓尽致。1987年，弗莱文在卡斯特里画廊的个展直白地题为《丹·弗莱文：一件新作》，他构想了一件大尺幅的网格，向这位从1969年起就代理他的画廊主致敬；当年三个版本在卡斯特里位于苏豪的空间并置，以24英尺横贯一个墙角。如今要让它重现，意味着要把分散在三家美术馆的三个版本聚到一起。“这些美术馆非常慷慨，愿意把三个版本借给我们，让它们重聚。”贝尔说，“没有它们，这场展览就不完整。”

一件作品的“完整”，竟取决于能否把散落各处的部分重新召回同一面墙角——这本身就是弗莱文式的命题：作品不在灯管里，而在它被正确地装好、点亮的那一刻。

展览现场图，《丹·弗莱文：网格》，卓纳画廊，中国香港，2026 ，

图片由卓纳画廊提供

弗莱文给几乎每一件作品都在标题里写下题献，而它们织成了一张意外动人的网。“这些题献范围很广——献给他的家人、密友、画廊主、工作室助手、他敬重的其他艺术家，甚至他的狗。”贝尔说，“有些沉痛，用以悼念某个重要的人；有些则像1987年那件一样，是庆祝；更多的只是表达谢意。”

单是这次展览里，受献者就包括长期代理他的纽约画廊主里奥·卡斯特里(Leo Castelli)、洛杉矶奥蒂斯画廊总监哈尔·格利克斯曼(Hal Glicksman)、芝加哥艺术博物馆策展人哈罗德·约阿希姆(Harold Joachim)，以及工作室助手罗伯特·斯科尔尼克(Robert Skolnik)。“它们确实为作品添了一层私人的情感。”

于是，这批冷静、序列、机械感十足的发光结构背后，其实连着一长串名字。顺着这些题献读下去，几乎能拼出一幅20世纪七八十年代美国艺术界的人物图谱：画廊主、策展人、同行、助手，以及家人与朋友，都被收进这些冷光之中。对于一位常被视作“冷峻”与“去人格化”的极简主义艺术家而言，这是一种意料之外的温度。

弗莱文是写进美术史的极简主义代表之一，作品被全球重要美术馆广泛收藏；而“网格”第一次完整来到大中华地区，也让观众得以从一个更集中的角度重新理解他。那么，对于一个此前并不了解弗莱文的人来说，站在这些灯前，应该期待些什么？

《无题（献给里奥，纪念他的画廊成立30周年）》，1987年

展览现场图，《丹·弗莱文：网格》，卓纳画廊，中国香港，2026 ，图片由卓纳画廊提供

贝尔给出的答案很朴素：她回忆纽约首展时，许多人谈起一种被作品“浸没”的感觉，仿佛可以把其他思绪与情绪都留在空间之外；她希望亚洲观众也能如此。归根结底，“这些作品提炼出了弗莱文驾驭色彩的能力——他如何精准地安放颜色，去作用于观看者的体验。”

这或许正是《网格》在今天仍值得一看的理由。它由工业灯管构成，可以被复制、被编号、被出借，却只在被正确安装并通电的那一刻真正成立。艺术家离开了30年，作品仍依赖两样东西得以延续：对其指示的忠实，以及那些被写进标题的情感。

于是，看弗莱文，某种程度上也是在看时间——看它如何在灯管的损耗中流逝，又如何在一次次重装与点亮中被重新召回。在一个图像可以被无限复制、随手生成的时代，弗莱文留下的恰恰是相反的东西：在场不能被下载，它必须一次次被重新搭起来、点亮，并被小心地守护。