置身于纽约所罗门·R·古根海姆美术馆那标志性的白色螺旋坡道中，人们总会产生一种与时间脱节的错觉。这个由弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）设计的连续空间，仿佛暗示着一种不断回返的时间结构，在此展出的展览“古根海姆波普：1960 至今”（Guggenheim Pop: 1960 to Now），恰好以一种近乎直觉的方式回应了这一环形空间。展览汇集了29位艺术家的作品，以古根海姆馆藏为基础，将20世纪60年代的经典波普艺术作品与近年来收藏的当代艺术家作品并置，试图讨论波普艺术作为一种视觉语言如何延续至今天，并在全球化、消费文化、身份政治和数字时代获得新的含义。策展人劳伦·欣克森（Lauren Hinkson）为这场展览搭建的并非只是单一的线性叙事，也无意于重述一段已经完成的艺术史，而是试图让观看成为一种循环往复的经验。


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> 展览现场，作品为《软梭子》（Soft Shuttlecock），克拉斯·奥尔登堡&库斯耶·范·布鲁根，1995年


对于古根海姆而言，这场展览并非简单的馆藏清点，而是一次对馆藏的激活 与历史重构。波普艺术运动起源于20世纪50年代末的英国。1963年，英国作家兼策展人劳伦斯·阿洛威（Law rence Alloway）在二战后美国经济活力和消费主义社会蓬勃发展的背景下，在古根海姆策划了“六位画家与物品”（Six Painters and the Object）展览，首次将波普艺术带入纽约的重要博物馆体系。彼时，六位美国艺术家从广告、低俗杂志、报纸、广告牌、电影、漫画和商店橱窗中汲取灵感，探索着大众文化的视觉语言，他们的作品深刻预言了波普作为一种“生存条件”的本质。然而，此次展览对这一历史节点的援引，并非为了考据波普艺术作为一种艺术流派如何诞生，又如何影响后世。站在当下复杂的全球文化环境下重新观看，观众会逐渐意识到，当下这个展览的作品之间并不存在清晰的历史分界，它们所讨论的问题已然超越了艺术本身，令人不禁发问：当图像成为世界运行的基本语言之后，我们是否已经无法生活在波普之外？


> 《橙色灾难#5》（Orange Disaster #5），安迪·沃霍尔，1963年


事实上，如果今天仍然把波普理解为对消费主义的批判，已经不足以解释这场展览。20世纪60年代，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）描绘的是可口可乐、金宝汤罐头、电影明星，他们都是工业社会中可以被无限复制的商品，而今天真正被不断复制的已经不只是商品，而是图像本身。图像脱离了商品，进入社交媒体、算法推荐、短视频平台与人工智能生成系统，成为新的流通单位。从这个意义上说，波普已经不再是一种艺术风格，而更像一种组织现实、塑造身份并分配注意力的社会机制。


>《玛丽莲梦露》 安迪·沃霍尔 作品


早期的波普艺术对大众媒介的挪用是激进而纯粹的，安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》丝网印刷系列不仅仅是色彩的堆叠，更是一种对“明星偶像”这一消费品的解剖。沃霍尔巧妙地利用丝网印刷中产生的错位、色彩溢出和线条断裂，让梦露那张被无限复制的脸庞呈现出一种鬼魅感。这种视觉上的疲惫感，示了波普的本质，即通过对同一个符号的反复消费，将神性转化为廉价的塑料感。观察这些作品，能够感受到沃霍尔对当代媒介环境的预言—在社交媒体时代，每一张精心修饰的自拍，都是这种“梦露式生产”的延续。


> 《流泪的女孩I》（Girl with Tear I），罗伊·利希滕斯坦，1977年


> 《Grrrrrrrrrrr!!》，罗伊·利希滕斯坦，1965年


与此同时，罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的作品则在展览中呈现出一种近乎冷漠的秩序感。他将通俗漫画中那种廉价的“本戴点”（Ben-Day dots）进行放大与重构，剥离了叙事原有的情感浓度，将其转化为一种纯的抽象逻辑。漫画中原本激烈的爱恋、悲伤与激情，在他的画面中被压缩为一种标准化的视觉语言。利希滕斯坦关心的并不是故事和情感本身，而是故事如何被制造出来，以及情感 何以被识 别、传播和消费。半个世纪之后，这种对于情感程式化生产的观察，在数字时代获得了新的延续。面对社交媒体上转瞬即逝的喜怒哀乐，人们越来越习惯于借助表情包、滤镜和现成的视觉模板 来 表 达情 绪。那 些曾经由印刷工 业 塑 造的图像语言，如今已经演变成由算法不断优化的视觉系统。利希滕斯坦真正预见的，并不是互联网，而是人与图像之间关系的变化。当情感被简化为一种能够被快速识别的视觉格式，它也就同时失去了复杂性，而这一切，不过是本戴点在数字时代的另一种形态而已。


>《带镜面墙的内部》（Interior with Mirrored Wall），罗伊·利希滕斯坦，1991


展览中最为震撼的视觉装置，莫过于克拉斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg）与库斯耶·范·布鲁（Coosje van Bruggen）的《软梭 子》。这 对艺术家通过将羽毛球这一本应象征速度与竞技的运动器械，转化为某种臃肿、柔韧的悬浮物，戏谑地瓦解了博物馆空间的庄严感。当一 个日常 物件被无限放大，它便失去了原本的功能，而成为一种纯粹等待观看的图像。奥尔登堡真正放大的，并不是羽毛球，而是现代社会对于物品、尺度与欲望的想象。


>《一点点一切 A Little Bit of Everything》 露西亚·希耶罗


露西亚·耶罗（ Lucia Hierro）的作品《包罗万象》则将那些充满个人化、族裔标记的日常物品，比如杂货店的塑料购物袋、廉价商品标签放大并转化为布面软雕塑。这些作品捕捉到了消费文化在不同阶层中的渗透，将“波普”从消费主义的橱窗拉回到了具体的社会肌理中，在身份政治与阶级差异中，赋予了波普更复杂的文化索引功能。



> 《ROY G BIV》，亚历克斯·达·科尔特，2022年


亚历克斯·达·科尔特（Alex Da Corte）的《ROY G BIV》则进一步将视野拉向了数字媒介时代。在这件 作品中，达·科尔特 不断化 身为马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）《蝙蝠侠》中的“小丑”以及康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brâncuși）《吻》中的人物，不同时代的文化符号与艺术史中的形象在循环播放的影像中不断碰撞、重组。与此同时，由其兄弟（一位职业油漆工）持续为立方体空间重新上色的过程，又让作品呈现出一种介于表演、劳动与装置之间的开放状态。标题“ROY G BIV”所指涉的彩虹光谱，在这个过程中成为一种不断作用于感知的视觉机制，这让人联想到今天由社交媒体和数字平台构成的信息环境：色彩、身份、符号与记忆被不断重组，观众则沉浸于一个由引用、拼贴与再生产构成的视觉系统之中。达·科尔特并没有简单地批判这种机制，而是将自己主动置于其中，让观看本身成为作品的一部分。


>《鞋底，哈哈！》（Soles, LOL!），安妮特·凯尔姆（Annette Kelm），2013年


> 《喜剧演员》(Comedian)，莫瑞吉奥·卡特兰，2024年


莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）的《喜剧演员》则将这种逻辑推向了极致。那根被胶带固定在墙上的香蕉，从诞生之初就注定不仅仅是一件作品，而是一场围绕艺术价值展开的公共事件。随之而来的争议、社交媒体上的二次传播、观众的围观与戏仿，共同构成了作品的一部分。换句话说，被展示的并不是香蕉本身，而是香蕉在传播过程中不断累积的注意力。在这里，卡特兰既继承了沃霍尔对于复制、流通与消费的兴趣，又进一步模糊了艺术、媒体与市场之间的边界。当话题本身成为一种价值，当传播速度成为衡量影响力的尺度，艺术作品便不再只是被观看的对象，而成为一种持续运转的传播机制。波普艺术曾经试图揭示消费社会如何制造欲望，而今天，欲望本身已经成为一种能够被不断复制、放大和交易的景观。


> 《无限镜屋——飞向宇宙的舞动之光》，草间弥生，2013年


对于感知经验的拓展，草间弥生的《无限镜屋—飞向宇宙的舞动之光》提供了另一种路径。如果说沃霍尔让图像脱离了对象，那么草间弥生则进一步让观众进入图像本身。不断重复的灯光与镜像构成了一种沉浸式环境，观看不再发生于作品之外，而成为一种被作品包围的经验。重复在这里不再是一种形式策略，而成为一种存 在状态。身处其中，人们既是在观看图像，也是在无数次映照之中寻找自身的位置。


> 《茱莉娅》（Julia），卡拉·罗梅罗（Cara Romero），2018年


走出古根海姆，人们或许会突然意识到，展览中的那些作品并没有真正留在博物馆里，它们已经以另一种形式遍布我们的日常生活：广告屏幕、短视频、社交媒体头像、表情包、滤镜，以及那些被不断转发、复制与遗忘的图像。60多年前，波普艺术家第一次把大众文化带入艺术世界，直到今天，人们却发现，艺术早已无法脱离大众文化而存在。波普没有消失，反而不断地进化着。在这个世界里，人们既是图像的观看者，也是图像的生产者。当波普最终成为我们理解世界的方式，我们是否还有能力站在它之外，重新观看自己？



> 展览现场



文 Article > 陈颖

图 Pictures > 纽约古根海姆美术馆


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