CARC艺术观察 | 孙鑫：一张作品标签，能告诉我们多少？——从徐道获首尔个展到M+的观看笔记

近在首尔，徐道获（Do Ho Suh）重新成为一个很难绕开的名字。

2026年8月27日，韩国国立现代美术馆（MMCA）首尔馆推出徐道获大型个展，展览持续至2027年2月9日。从早期创作到近年来持续发展的项目，展览集中呈现了他三十余年来反复处理的几个问题：家、身体、迁徙、记忆，以及个人如何在空间与群体中确认自己的位置。几乎同时，刚刚结束的 Frieze Seoul 2026上，Lehmann Maupin 也以徐道获为核心进行了个展式呈现。

图1：徐道获（Do Ho Suh），《Nest/s》，2024，聚酯纤维、不锈钢，410.1 × 2,148.7 × 375.4厘米。图片由韩国国立现代美术馆（MMCA）提供，© Do Ho Suh。

徐道获最为人熟悉的，大概仍然是那些近乎透明的建筑。

墙壁、门框、楼梯、走廊、插座……现实中坚硬而固定的居住空间，在他的作品里被转译成轻盈、半透明、甚至能够折叠和迁移的织物结构。

MMCA此次展出的《Nest/s》（2024）长达二十余米，由聚酯纤维和不锈钢构成。与此同时，《Perfect Home》《Rubbing/Loving》《Who Am We?》等不同阶段的作品也被放在同一条创作线索中。徐道获关心的从来不只是建筑本身，而是身体怎样进入空间，记忆如何附着于空间，以及人在不断迁移之后，“家”究竟还剩下什么。

然而，当我们把目光从巨大的透明建筑转向它旁边那张小小的作品标签时，一个更具体的问题随之出现：

如果标签只告诉我们——“聚酯纤维、不锈钢”，我们真的已经知道这件作品了吗？

材料当然没有错。可是材料之外，那些关于制作、身体、时间、迁徙和人的信息，又去了哪里？

01 当博物馆告诉我们“它是什么”

今年3月，我在香港M+希克展厅看展时，也曾经被类似的问题吸引。

当时我拍下了两件作品。一件是胡晓媛的《那时光》（The Times，2006），另一件是常徐功的《赚钱了》（Got Money，2000）。

它们在视觉上几乎完全不同。胡晓媛的《那时光》由丝绸、丝线与现成物组成，透明而脆弱的织物垂落在空间中；常徐功的《赚钱了》则以刺绣构成一幅带有强烈时代气息的人物图像。

但它们有两个值得注意的共同点：都与纺织材料有关，也都属于M+希克藏品中的捐赠作品。

M+在两件作品的公开标签中都注明了相同的收藏性质：“M+希克藏品（捐赠），香港。”也就是说，我们能够很快知道，它们以“捐赠”的方式进入了博物馆。

图2:胡晓媛，《那时光》，2006，M+希克展厅现场。摄影：孙鑫，2026年3月17日。

“捐赠”是一条准确的信息。它告诉我们一件作品是通过什么方式进入收藏的。

但如果继续向下追问：

谁进行了捐赠？

这些问题，并不会随着“捐赠”两个字的出现而自动得到回答。

我在原来的研究中尤其关注这一点：一份档案可以在行政意义上非常准确，却仍然在解释意义上保持沉默。

换句话说，“捐赠”只记录了作品进入博物馆这一已经完成的结果，并未呈现其背后的人、关系与过程。两件作品的标签和线上条目虽然准确标明了收藏来源和捐赠属性，却没有进一步交代由谁捐赠，也没有说明作品进入公共收藏后，与艺术家、博物馆和公众之间的关系发生了怎样的变化。

而这恰恰让我开始重新注意作品标签。它看起来只是展览中最不起眼的几十个字，却其实一直在替我们回答：

关于这件作品，什么是首先值得知道的？

02 材料出现了，劳动却可能消失

真正让我决定把这两件作品放在一起比较的，是另一个非常小的语言差异。

常徐功《赚钱了》的英文材料说明写着：“silk embroidery on rayon and cotton”。也就是说，在人造丝、棉布、丝线之外，博物馆明确给出了一个制作技术——embroidery，刺绣。

而胡晓媛《那时光》的英文说明是：“found objects and thread on silk”。现成物、线、丝绸。这里出现的是一组材料，却几乎没有出现制作这些材料的动作。中文说明中的“置于”稍微增加了一点动作感，但依然没有告诉观众具体的纺织技术和制作过程。

图3：常徐功，《赚钱了》，2000，M+希克展厅现场。摄影：孙鑫，2026年3月17日。

这看起来只是几个单词的区别。但语言的变化，会改变我们想象一件作品的方式。

“丝绸”“棉布”“丝线”，指向的是物；“刺绣”，却至少让一个动作重新出现。

因为一件纺织作品真正被制作出来时，并不是一张静止的材料清单。

有人需要穿针、缝合、拉扯、排列、覆盖；

当这些过程最终被压缩成“丝线、丝绸、棉布”时，材料仍然留在标签上，劳动却可能慢慢从作品描述中退出。

这对纺织艺术而言尤其值得警惕。刺绣、缝纫以及大量与织物相关的实践，在很长的历史中都曾被归入“手工”“装饰”“家庭劳动”等范畴。它们与绘画、雕塑之间并不只是媒介差异，也长期存在着艺术与工艺、精神劳动与身体劳动之间的价值区分。我的论文因此并没有简单追问“材料有没有写对”，而是进一步追问：制作过程有没有被看见？

当然，仅凭胡晓媛与常徐功两个案例，并不能证明这种差异来自艺术家的性别，也不能由此推断博物馆存在有意识的偏见。

真正值得保留的问题要克制得多：

同样面对纺织作品，博物馆语言究竟能让多少劳动被看见？

比较结果也正停留在这一层面：常徐功的条目因为明确出现“刺绣”而保留了部分技术信息；胡晓媛的条目则主要停留于材料与空间关系。但两者都没有进一步说明动作、时间、努力、分工或制作主体。

03 名字写在墙上，就代表艺术家拥有声音吗？

还有一种“在场”，比材料更容易被忽略。

作品标签当然写着艺术家的名字。

胡晓媛。

常徐功。

但被署名，并不等于拥有声音。

邓晓芒在《文学与文化三论》所收《灵之舞》中讨论自我意识时，曾从“我”和“我们”的关系进入主体性问题：真正具有主体性的“我们”，应当由彼此独立的“我”构成，而不是把个体吸收为整体中依附性的部分。

如果把这个问题稍微转换一下，放进博物馆的语境里，我们就会看到一种微妙的区别：

艺术家作为作品的作者出现，和艺术家作为一个能够“说话”的主体出现，其实不是一回事。

艺术家的名字回答的是：“这件作品是谁做的？”

但作品为什么这样制作？

为什么选择这种材料？

劳动如何发生？

艺术家怎样理解自己的作品？

这些问题所涉及的，已经不再只是“作者身份”，而是解释权。

在我考察的这两件M+作品中，无论是现场标签还是相应的线上收藏条目，都没有出现明确署名的艺术家陈述，也没有出现清晰标明出处的策展人、研究者或捐赠者观点。

作品名称、年代、材料、收藏方式被整齐排列出来。

于是阅读时很容易产生一种感觉：仿佛这些信息就是作品本身天然携带的“事实”。

图4: 左：胡晓媛《那时光》作品标签；右：常徐功《赚钱了》作品标签。摄影：孙鑫，

2026年3月17日，M+希克展厅。

但事实上，任何作品描述都来自某一个说话的位置。有人选择了哪些信息应该出现；有人决定材料应该怎样命名；有人决定哪些解释值得进入公共界面。

这也是为什么我在论文里特别区分了两件事情：一是nominal authorship——我们知道谁创作了作品；另一种则是discursive agency——艺术家是否作为能够解释作品、劳动或自身经验的主体真正进入公共叙述。

在这两个案例里，两位艺术家都明确作为“作者”出现，但都没有作为“说话者”进入这些公开界面。

这并不意味着博物馆在“故意让艺术家失声”。更值得讨论的是：

当解释没有明确署名时，博物馆本身是否就悄悄成为了那个默认的说话者？

04 所以，作品标签应该越写越长吗？

当然不是。这可能也是讨论博物馆标签时最容易出现的误区。

墙面空间有限，观众的注意力同样有限。如果要求每一张标签都完整解释作品的收藏历史、材料来源、制作技术、艺术家陈述与研究背景，它最终只会变成一篇缩小字号的论文。

所以真正的问题不是：

为什么博物馆没有把所有东西都写上去？

而是：

不同层次的信息，能不能被放在不同的位置？

例如，一张墙面标签仍然可以保持简洁：艺术家、作品名、年代、材料、收藏来源。

但当观众扫描二维码或者进入线上收藏页面之后，完全可以进一步看到：

这件作品如何进入收藏；

这是一种比“把标签写得更长”更现实的解决办法。

也正因为如此，我在研究过程中发现了一个让我印象很深的现象：

数字化本身并不会自动制造更多知识。

线上收藏页面拥有远比墙面标签更大的信息容量，但如果数字界面只是再次复制“艺术家—年代—材料—收藏来源”，空间虽然增加了，作品能够被理解的层次却未必增加。

在我研究的两个M+案例中，同一套经过高度压缩的信息就在实体标签与数字页面之间反复出现。博物馆界面并不只是被动传递已有信息，它同时也在组织哪些关系、劳动和声音能够进入公众视野。

05 再回到徐道获

这时再看徐道获的作品，这个问题就变得更加直观。

如果《Nest/s》最后只剩下“聚酯纤维、不锈钢”，它当然仍然是一条正确的作品信息。

但仅凭这几个词，我们几乎无法知道为什么“家”在徐道获那里会成为一种可以折叠、复制、携带甚至重新搭建的东西。

我们也无法由此理解：为什么他不断重新制作曾经居住过的门、墙、走廊和楼梯；身体与建筑有什么关系；离开一个地方之后，空间为什么仍然能够依附在记忆里。

甚至徐道获这次在MMCA展出的《Who Am We?》，也再次把个人与集体、单数与复数之间的关系带回展览现场——这和他长期处理的“个人如何被家庭、社区、地点塑造”的问题彼此呼应。

图5：徐道获（Do Ho Suh），《Who Am We?》，1999，数字印刷，画面尺寸86.3 × 117.3厘米，纸张尺寸89 × 119.6厘米。纽约现代艺术博物馆藏。© Do Ho Suh。图片来源：The Museum of Modern Art, New York。

所以作品标签真正值得我们思考的，也许并不是它“不够长”。而是：

一件作品究竟被转译成了什么样的知识？

有些东西被留下，有些东西被压缩，另一些东西甚至根本没有进入那个信息框架。

06 下一次看展，也许可以多问三个问题

以前看展时，我也习惯迅速扫过标签。艺术家、年代、材料、收藏，然后把注意力重新放回作品。

但完成这项研究以后，我越来越觉得，作品旁边那几十个字其实也是展览的一部分。

因为博物馆并不只是把一件作品“摆出来”。它也在通过标签、数据库、语音导览和数字界面，持续告诉我们：应该如何认识这件作品。

所以，下一次站在一件作品面前，我可能会多问三个问题：

它为什么会来到这里？
它是怎样被做出来的？
现在，是谁在向我解释它？

在论文里，我把它们分别概括为：关系的可见性、劳动的呈现，以及声音的归属。

但真正离开论文之后，它们其实只是三句很简单的观看问题。

因为博物馆保存的从来不只是作品。它也在参与决定：