原理的自役

夺回主权的两条路

艺术不是为了语言的艺术，是意志在求生。

如从宇宙俯瞰地球，将进度条拉回18世纪末开始快进，会看到一幅令人震撼的景象：沉寂了数千年的大陆突然开始高速运转，工厂喷吐浓烟，城市急剧扩张，电力点亮黑夜，汽车、飞机、电话、互联网、人工智能相继出现，知识、资本、人口与信息以前所未有的速度流动。仅仅两百余年，人类文明所经历的变化，远远超过此前数千年的总和。

曾经一个人可以一生生活在与父辈相同的世界，而今天，一个人的一生要经历数次文明形态的转换：旧经验尚未凝固，新现实已经到来；旧价值尚未坚固，新价值迅速取而代之。近现代以来，人们一面享受着现代性的丰盛与便利，一面经历着无止尽的变动，以及内在连续性的瓦解，这正是所有现代人面对的困境——“现代性的焦虑”。如马克思.韦伯所说，现代性带来了“世界的祛魅（Entzauberung）”：宗教不再提供意义，传统共同体不断解体，价值领域彼此分离，人第一次被抛入一个没有终极依据的世界。当诸神隐退，废墟上的人何处可依？

西方和东方的艺术家都试图回答这个问题。

经历了二次世界大战的西方艺术家亟待解决的是：当一切共同价值都瓦解之后，艺术还能依靠什么？现代主义给出的答案是：依靠艺术自身。于是艺术开始不断剥离叙事、象征与情感，回到媒介、形式与结构本身，艺术才能在一个价值不断分裂的社会中以自足的方式保有独立性。蒙德里安试图以几何秩序重建一个普遍而稳定的系统；纽曼让色域与垂直线条召唤一种崇高的存在经验；贾德进一步将作品极限地还原为一个独立自足的客体。作品越纯粹，越能够抵御世界的不确定；艺术越自治，主体越能在其中获得一块不可侵犯的精神领地。在这条路上，西方艺术家通过"建构作品的自主性（autonomy of the work）"来抵抗现代性焦虑，获得了意志的主权。

在另一条东方的道路上，艺术家用另一种方式夺回主权。

西方用了一个多世纪逐步完成的工业化、市场化与全球化，在中国被压缩进短短几十年。乡土与都市、传统与资本、书写时代与数字时代几乎同时到来，一代人的生命经历了数次社会结构的剧烈转换，世界变化的速度大大快于主体形成的速度，这正是改革开放以来成长起来的中国艺术家面对的现实：令外部与内部激烈挤压的“压缩现代性（compressed modernity）”。

面对失序与断裂，中国艺术家真正需要并非建立艺术本体，而是不断稳定自身主体的内在秩序。而这正是本次展览《原理的自役》展示的已延续了数十年的实践：这些艺术家并不急于创造一种新的视觉风格，而是在漫长的自我劳役中让生命、文化与工作逐渐趋于一致。在这样的自我劳役中，语言不是目的而是印证；作品不是终点，而是主体在长期自我探索中的痕迹。如果说西方现代主义在作品中寻找一种不可动摇的确定性，那么这些艺术家则是在生命中建立一种不会轻易被时代改变的连续性，用"建构主体的连续性（continuity of the self）"抵抗现代性焦虑。

这是截然不同的两条博弈之路：一条道路，通过建构作品的自主性，夺回艺术的主权；另一条道路，则通过建构主体的连续性，重新夺回生命的主权。

生命生成原理，原理安放生命

为何许多中国艺术家的原理诞生于生命主体？

自中国传统以来，艺术从来没有把艺术与生命修养分开。文人画与书法始终强调书如其人、画如其人，人格、修养、笔墨是一个判断艺术的完整整体，艺术语言在中国艺术的基因中不是艺术问题，而是生命修为的证据。而在中国当代艺术家的实践中，“修”从一个带有避世气息的品性选择转向了长期自我劳役式的推进行动，而这场行动出发的驱动力，往往源于艺术家如何处理“自身与时代之间的紧张关系”（栗宪庭语）。

以本次展览中年龄最大的两位艺术家为例，余友涵（1943-2023）与李华生（1944-2018）的一生都经历了从新中国建立直至市场化过程中的巨大变革，余友涵在1993年第一次出国参与威尼斯双年展后持续在全球语境下对中国传统进行思考，他选择开放拥抱尝试多种艺术样式，同时与传统精神资源接壤，他将彼时涌动不息的社会现实与道家"生生不息"的宇宙观融合，生成以“圆”为代表的一种开放而循环的绘画语言；而李华生在1987年第一次去往美国看到罗斯科、波洛克后经历了巨大的震撼，他形容为“自己不会画画了!”，从此他不断剥离山水形象，最终抵达线条，以东方的线条表现内心世界，在由形而下走向形而上的过程中完成对自我生命的超越。如他自己所言：“当一个人从形而下进入形而上后，才发现艺术天地的辽阔。”

而在沈忱与刘旭光的实践中，我们看到了艺术家如何在面对一种强大艺术语言的冲击下努力找回自己的主体。曾作为实验水墨践行者的沈忱（b.1955）在90年代初定居纽约后，在身处西方观念艺术与极简主义的环境中，自2005年逐渐发展出了将中国水墨的氤氲感与西方极简主义的秩序意识熔铸一体的工作原理，每一刷都为自己制定着近乎严苛却散发东方气韵的视觉与生命节奏；而刘旭光（b.1958）1988年前往日本留学时“物派”正大行其道，但刘旭光认为自己的艺术启动“与其说是受物派影响，不如说是要与其产生一种对峙”，他返身回到“卜”、“河图洛书”等中国传统数理思想中获得启发，在如黄河土地的锈浊斑驳触感中，转化为连接天地原理的视觉生成机制。

如果说前几位艺术家面对的博弈源于自身文化与外来强势文化的相遇，那么在陈文骥、周阳明、杜婕的艺术实践中，他们的语言源自内心秩序与周遭现实相悖后的挣扎。陈文骥（b.1954）的生命被几十年的职业身份占据为大量的“入世”与少量的“出世”状态，他通过在画面中不断无情地清除图像、情绪与叙事的干扰，将生命中的压力一点一点沉淀、过滤，最终趋向一种近乎死物般的终极永恒与安定；而周阳明（b.1971）2000年初在现实遭遇与绘画的市场化浪潮中备受煎熬，他选择了一条自我净化的道路，用最简单的画“道”不断清除干扰，重申抵抗，重建秩序，使创作成为一种持续的伦理实践；而有类似经历的杜婕（b.1968）也在2002年选择用一根看似无始无终的线来安放心绪，在毫无设计却严丝合缝的游走之中成为了既是收纳又是表达的出路，绘画成为了艺术家安放与建立精神秩序的可靠原理。

《原理的自役》所呈现的并不是七种艺术风格，而是七个生命如何生成自身原理的真实过程。原理并非艺术家预设的方法，而是在与时代、文化、自我长期博弈之后逐渐形成的一种生命结构。当这种结构最终稳定下来，它又反过来塑造艺术家的观看方式、劳动节奏、人格气质以及存在方式。艺术语言因此不再只是表达的工具，而成为生命持续生成自身的形式。

世界仍在不断加速，而真正缓慢生长的是一个人如何通过艰难行动，努力与真实自我保持一致的过程。在这场漫长的自我劳役中，艺术语言不断逼近生命最真实的状态，艺术也不再只是制造新的图像，而成为一个人抵抗时代断裂、维系主体连续性，并最终完成自身的一种存在方式。真正被创造出来的，或许从来不只是作品，而是那个终于能够成为自己的生命。