对话冯博一｜限制如何倒逼当代艺术找到夹缝中的创造力

冯博一肖像，摄影：周赛兰，制作：陈志光

本文原载于“有边·观止”，原标题为：限制如何倒逼当代艺术找到夹缝中的创造力。

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受访人：冯博一

采访人：雷徕

访谈时间：2026年8月1日

1.夹缝中的创造力：限制如何催生当代艺术的韧性

雷徕：我记得好像在哪看到过您说过“越限制越来劲”这个话。等于说，虽然现实环境当中有各种局限性，但有时候局限性反而是一个艺术表达语言生成和发生的一个动机。

冯博一：我理解的当代艺术两个最主要的特点：一是批判性、揭露性；二是实验性、探索性。这也就意味当代艺术与社会现实之间有着密切关系，或者说与现实的问题、秩序形成一种对峙和对抗的矛盾。而当下的审查、限制使当代艺术创作愈来愈举步维艰！其实，中国当代艺术一直被官方主流意识形态所压制，只不过在不同历史阶段所表现的程度有所区别罢了。从上世纪80、90年代，直到2008年奥运会之前，当代艺术创作生态相对宽松一些而已。但基本上还是在夹缝中生存，现在的夹缝变得更加狭窄了，而中国当代艺术恰恰是在这种夹缝当中迸发出创造力和应变力，并成为了一种摆脱束缚，释放生命的抵抗力量。惟其如此，才是中国当代艺术的魄力和魅力所在。例如，有些艺术家早年的创作，虽然生存和创作的条件极其有限，但他们的创作却有着一种明确的现实针对性和原始的爆发力。后来出国了，生存环境改变了或创作自由了，其作品费用、体量极度膨胀，但作品反而缺失了现实的问题意识，缺乏作品的敏感和尖锐。

作为独立策展人，我在以往的策展项目中也是在种种限制的夹缝中，一直努力寻求既不丧失基本立场和态度，又能在有限的空间里实现自我对当代艺术的思考、判断和表达。在我看来，策展就是一种对被束缚能量的抗争和释放，拒绝逃避和躺平。或许需要根据急剧变化的现实，面临和迎纳更为艰难的挑战，适当调整方向、策略和方式，积蓄和转化力量。2024年，我在西安老城根G park商业街，策划一个叫“出壳”的展览。那也是在非常有限的环境和条件下的一次策展实验。

展览“出壳”现场，西安老城根G park商业街，2024

尹秀珍，旗帜，装置，丝线、穿过的衣服，50x288cm，2024

旗帜

宋冬，无界谈，综合材料装置，尺寸可变，2024

无界谈

康靖，心所，装置，雕塑泥、书、电机，300x300x250cm，2024

2.走出白盒子的艺术介入与公众共情

雷徕：我好奇一个事情，就是怎样能够把这样的展览成功按照类似西方特定场域艺术的逻辑处理？因为他们本来的出发点，可能接近商业空间项目的一般立项，譬如地产商，一开始想要的肯定是精致的、“高大上”的东西。您是怎么把它扭过来的？

冯博一：首先你的策展理念和方式要明确。然后跟主办方谈——因为主办方出钱——还要跟艺术家谈，还要跟商店的具体负责人甚至上一级商谈。这就是博弈和周旋。你的想法有没有意思？切入点怎么样？各方能不能接受？老城根当时有100多家商店，有的拒绝了，有的接受了。我觉得那个展览规模不大，但很有意思。以往我们都有在美术馆看展览的经历，那种白盒子空间反衬的当代艺术作品有着很强的视觉张力。我们也有类似在老城根Gpark这种商业空间看展览的体验，那是利用商业体的剩余空间而摆放的一些公共艺术作品，供消费者观赏，或将艺术作品与商业体并置的一种展览方式。而“出壳”的展览，虽然也是在老城根一站式的购物中心举办，但其不同之处在于，策展人邀请13位活跃的、智慧的艺术家，主动或强行介入到每一个商户之中，具有一种从被动到主动的转向。这些应邀参展在深入考察的基础上，根据各个商户的商品、空间情况，量身定制了作品方案，再经过不断与策展人、老城根、商家的商谈、博弈、调整，最后才能实施和落实这些作品，由此就牵涉到艺术家、主办方、策展人、商户、受众等多方的接受和认可，因此，商谈、交流、合作的过程就变得非常重要了，所以宋冬的作品叫“无界谈”。

而与商家商谈的结果，直接关乎到了商业机制、商业系统的问题。比如：以往艺术家对商业文化、消费文化、物质欲望等等进行质疑、批判、反讽、调侃的惯常冒犯的方式，可能就不太合适，因为不能影响到商家的品牌形象和销售利润，所以才导致了有艺术家退出和作品方案难以实施的情况发生。所以，这一展览项目对艺术家、策展人和主办方、商家等来说更多的是一次实验和挑战，或是与我们以往参展、策展模式的不同体验及经验。我们试图通过在自我设置的多重夹缝中，在当下的多重困境中，寻求到一种新的创作介入方式、策展方式和展览呈现方式。

过去每次艺术展可以吸引到观众参观和打卡，艺术展具有一定的吸引力，现在可能需要哪里有观众，我们就要到哪里做展览的一种新型展览方式，展览追着观众走！所以，可以说西安老城根Gpark、以及各个积极参与的商店，为我们贫困的当代艺术寻求、转向、实验的存在提供了一次难得机会。惟有在外界不断被限定之时，以艺术的名义、方式凝聚被束缚的能量，从而在让渡空间的“出壳”中，一定程度上调节、释放生存困境的普遍情绪，或使我们得以契机，反身回望自身的现实境遇，这一难得的出圈机会，无论对策展人、艺术家、商家，特别是对西安老城根G park来说，不仅已经创造了诸多的商业价值，还试图通过商业与艺术的合作而转化为一种艺术价值。

雷徕：所以文旅方向和地产方向是不是不一样？想带人流的和想卖楼的不一样？

冯博一：不太一样。中国比较特殊，房地产商跟当代艺术结合，或者房地产商盖美术馆、建艺术机构，太多了。但现在房地产不行了，好多都倒闭了。大厂时代有钱了也开始做美术馆，但本质上都是为了提升品牌或宣传，跟卖房挂钩的属性应该是一样的。最早是潘石屹、张欣跟艾未未在现代城的合作——在图纸阶段就让艺术家把作品规划到建筑里。我记得当时林一林有一件作品，是一个楼道的窗户，有一只狗破窗而入的雕塑。文旅是官方倡导的，但最终目的是吸引游客、消费、打卡，以文化艺术为幌子的旅游项目，都带有临时性、短暂性，说得不好听就是挂羊头卖狗肉，不是真正从艺术与大众之间的共情、共享、共域关系出发。现在又开始搞社区艺术了——原来去乡镇、大地艺术、乡村，现在时髦赶场去社区了。

雷徕：中国社区感觉是弱社区，人的原子化特别厉害。

冯博一：社区艺术从方向上来说没错，但又涉及到怎么做的具体问题。

雷徕：我想顺着您刚才说的共情、共感、共享、共生的思路。脱离白盒子僵死体系的问题——在中国的大教育环境和意识形态背景下，普通群众能接受的艺术门槛跟国外好像不一样。

冯博一：这涉及到艺术家创作的问题。我举个艺术家尹秀珍作品的案例。2018年，尹秀珍在银川当代美术馆创作了纤维装置作品《行思》。她首先向银川的市民征集了五百双宁夏本地人穿过的旧鞋，然后每一双鞋被她制作成一条长长的织物“腿”相连，腿打结，悬挂。一只脚悬在空中可以看到鞋底，另一只脚，脚尖着地像在跳芭蕾。当这些仍然保存着使用者体温的敞履，成为艺术家作品材料的组成部分时，当捐献这些拾物的观众不仅可以看到，还能触碰到曾经的生存痕迹时，服饰的经历、记忆等等与情感涟漪出的背后故事，也就形成了艺术家与他\她们切身、内在的互动交流。对捐献者以及观众来说，这应该是一次从未有过的触感视觉的新体验。2020年，尹秀珍在成都知美术馆举办的题为“未知”的个展，又为观众提供了一次以艺术的方式测量情绪，包括感情的机会和途径。她根据知美术馆的空间结构，通过采集观众观看世界各地的新闻报道所引发的情绪波动的数据，进行算法合成，再经过3D打印，将每一位观众复杂多变的情绪、情感，物化为一组组具体而微的模块，并随时堆叠在展厅之中，形成了这些观众神秘莫测的“情绪”的绵延不断、迥异多维的形态，充满着个体情感的重量。

这种通过艺术家创作，公众参与者的私人物品、行为介入等方式构成艺术家作品的组成部分，并与公众的生活、情感、记忆发生直接关联，由此产生出具有切身互动性的一种亲近、共情的密切关系。在这一过程中，公众个人的私密性与公共性之间转化和建立起一种共鸣、交互的公共话语界面，摆脱了艺术家的角色扮演和传统公共艺术作品形态的单一设定，不仅对参与者是一种平等和尊重姿态，还消弭了艺术家与观众、作品与参与者之间的隔阂，形成一个具有不确定的、鲜活的“在场”堆叠。所以，如果艺术家对所谓公共艺术的认知、理解、思考到位的话，这个门槛是可以调整的，并不意味着当代艺术门槛高低的问题。

尹秀珍，行思，500双宁夏本地人的旧鞋子，织物，2018 图片来源：银川当代美术馆

尹秀珍，1080口气在上海PSA，上海当代艺术博物馆

雷徕：我觉得这在另一方面门槛其实挺高的——既要有对大型作品品质的把控力，又要有在社会关系中运作的实际操作能力，还有各方面能力。如果不是像尹老师或您这样经验特别丰富的人，年轻人没有长期历练的话，很难有这种多边的把控能力。

冯博一：这些作品本身，或者说这种方法，对整个艺术生态、对年轻一点的艺术家，还是会带来一些影响的。所以我的意思是要通过不同艺术家的不同方式构成的生态，来拉近当代艺术跟公众的关系，而不是像以往那样晦涩、高冷、看不懂。有些人就是装逼，故意弄个障碍，还说得玄而又玄。作品是给人看的，一个作品的魅力在于它传递的信息跟观众有没有呼应和共鸣。如果观众进不去，那不是观众的问题，是艺术家的问题。如果你要靠文字来补充说明和阐释，那你当哲学家、思想家去著书立说好了，用不着用视觉语言来表达。视觉语言跟文字语言、文本语言是有区别的。所以关键在于这样一个现状中，艺术家何为？策展人何为？你能不能找到一个切入点？包括我从2024年连续三届在宁波大学做的“半间控·空半间”展览。

3.强策展介入艺术教育的破防实验

雷徕：对您来说，策展的第一理念和动机是在地性？不管是那种自我审查式的春秋语法，还是策展作为激发器的方式，其实还是从在地性出发的。

冯博一：对，即根据我的策展经验、资源和能量，利用宁大科院提供的平台，强策展地将艺术教育与当代艺术资源整合在一起。在策展中，我先后邀请了21位智性、活跃的艺术家的旧作品为靶子，首先以工作坊方式建立艺术家与学生们直接面对面的沟通和交流；再以广泛征集的方式，请在校学生们挑选和针对这些作品，提供或延伸、演绎，或质疑、解构，甚至挑战、颠覆的作品方案。最后，经过策展人的筛选，在尚林美术馆展厅里实施和呈现出艺术家作品+学生延展作品的聚落组合。

这种具有规定性的“靶向定位”和“因式分解”的策展+创作的方式，参与或观看之外，展览亦是一种教学的过程。对在校学生而言，可以避免一时无从下手进行创作的纠结，而能依据心仪于某位艺术家作品，展开一种有的放矢的射程训练。由此，形成了一半由策展人及艺术家“把控”的展览空间，另一半则提交给参展学生的接龙式作品。展览二部分既互为关联，又相对独立，且不确定的空间形态，是为展览题目“半间控·空半间”的和声与复调的语义指向。这一不止于常识的朴素工作，通过展览策划的实践来获得教育的通识作用。尽管已经走过两遍的路，正在走第三次——一场将艺术教学现场重构和转化为超然物外的知识生产方式。

贺弘彬，吃鸭兔 ，影像装置，根据冯峰作品延展，“半间控·空半间”展览现场，宁波大学科学技术学院尚林美术馆 2025

厉槟源，三岔路口，单频录像 ，“半间控·空半间”展览现场，2025，摄影：周星同

雷徕：所以您是规定性地用了强策展，还是根据实际展览性质才引入的？

冯博一：对。当艺术教学愈来愈固化而难以自拔之时，借助于当代艺术外围的活跃资源，以“农村包围城市”的策略，设置和衔接了艺术家与学生之间通过创作过程而形成对峙式的交流和融合。或许在当下艺术教育困境中，这一由外向内渗透的实验企图，不失为一种有效可行的选择和破防。

在一个正在发生的教学现场，这些具有群体性的工作对艺术教学产生了不同程度的影响，应该是不言而喻的。教育不仅仅是传承，更应该给学生打开视野，提供可以改变的机会和途径，尤其是藐视经典、挑战权威的勇气。而由边缘的外围去教育“中心化”的策展方式，或多或少可以纠偏目前艺术教育体系中普遍存在的焦虑。当我们看到学生们兴奋于这种参展的挥霍机会时，他们开始摆脱教学秩序的桎梏而获得了些许的喘息和情绪释放。无论对于宁大科院的教师，还是策展人来说，也同时获得了“事在人为”之后的欣慰，并以一己之力的坚韧而成为抵制的标示。微光可以穿过狭窄的缝隙而照亮现实。

4.当代艺术中“精致的利己主义”

（两人随后聊及沿用欧美艺术系统中一些时髦叙事的策展方式）

雷徕：（针对删节内容的回应）我觉得这其实还是一种做题式的，说是一种左，其实是一种建制式的。

冯博一：比如，这些年，绘画艺术有二种现象值得关注。一是曾经成熟的、有名艺术家的绘画作品越来越趣味化、精致化，我借用钱理群先生的一句话，将这一倾向概括为“精致的利己主义绘画”。这类作品画得都挺好，在构图、色彩、语言上有着观赏的视觉愉悦，情感涟漪的温情，却缺失了现实生存的沉重而沉湎于自恋的、乐此不疲的自执的情结之中。二是抽象绘画大行其道，高度同质化的作品比比皆是。除了受学院教育、网络平庸和艺术市场等诸多因素左右之外，其中成为躲避有关部门审核和如期展览的一剂蒙汗药。□□们在非具象里面挑不出禁忌的出处，看不到隐喻的征兆，可以交差地放了一马！作为应变策略之一种，无可厚非地构成了中国抽象艺术“在地”的特别脱落。而现实这么丰富、这么复杂、这么恶劣，你视而不见，或跟现实越来越远。我觉得这是艺术家、策展人乃至整个艺术生态普遍存在的问题，我还是非常警惕。因为当代艺术——要不然你别玩当代艺术，你去玩学院艺术挺好；你要玩当代艺术，就不能违背当代艺术本身所针对的问题意识和批判性、实验性的认知和理解。

我们总是透过幻觉，欺瞒着我们自以为是的虚妄。反思、批判和实验的硬核已经沦落为“繁花”的附庸、点缀，以及落日间的隐匿和失声。抑或这是历史轮回的间隙？你的困境和狭路相逢的境遇，恰恰是你需要表达的理由。硬上弓的强弩是基本的立场、态度，“老鼠捉猫”的智性游戏是捕手因地制宜的策略。艺术绝不是反映现实，艺术就是现实。间隙，且不停地大声喘息，倾听草芥之物的回响，才有可能积蓄和迸发出特有的能量和张力。

5.双年展的逆思维：空间叙事与春秋笔法的在地重构

雷徕：聊一个您正篇以外的问题。我特别喜欢您在澳门做的双年展，《嗨，你干什么来了？》，虽然也是在地性出发，但跟您以往的方式很不一样……

冯博一：我不是请你去看了展览，你还写了一篇评论文章。

雷徕：对，我真看哭了三次。

冯博一：有艺术家说，这题目（可能是指那篇展评标题，《视差，微言与剧场：看哭！澳门国际艺术双年展“嗨，你干什么来了？”》）太凡尔赛了！不知道你觉得怎么样？

雷徕：我觉得你们把展览变成了从南方历史记忆到现实映照的叙事脉络，同时展示一种顾左右而言他的隐言叙事方式，又让一些网红视觉在语境中变得有深度而感人。

冯博一：其实你看我也做过一些双年展、三年展，包括最近的澳门双年展。我接这个项目时特别考虑了澳门这个地方。现在这些周期性大展——双年、三年，甚至明斯克还有十年的——其实有点像鸡肋，问题很多，做好了挺不容易的。威尼斯、圣保罗不都在做吗？那你做什么？我当时想，做这个双年展也要跟澳门的历史现状结合起来，还要跟整个世界局势挂钩。

原来特别强调全球化。澳门在大航海时期其实已经开始全球化了——当时没这个概念，但现在追溯起来，它就是中西方各种文明交汇的地方。在全球化受阻、未来充满不确定性的情况下，你这个双年展的主题怎么定？所以我定了“你干什么来了？”这是一语双关的——你来了，你干什么来了？它不是线性的，不是说好或不好，而是根据语境发问。因为全球化受阻了嘛，你来干什么？来赌博？来旅游？澳门地方不大，却有深厚的历史文化，但主要还是以博彩业为主，非常特殊。不像香港是个综合的社会形态，澳门的历史文化和现状的特点太明显了。

志村姐弟，疏散，影像装置（单频声道视频、甲板椅、丙烯等），2019，20'45"，尺寸可变

展览“嗨，你干什么来了？”现场，澳门艺术博物馆，摄影：王程琛。

曹澍，异地牢结 ，

影像装置（立体摄像头、图形资料转换程式、4k 电视、分屏器、资料线），2021，尺寸可变

（作品根据西儒卜弥格 Michał Boym 奉南明永历皇帝命令，从昆明历经艰辛前往梵蒂冈求援的旅途笔记发挥创作）

两个澳门 其中一件的局部，薛峰，桌面装置•综合媒材，桌面尺寸：244 x 244 cm 厚6cm 作品高点分别为60 cm、70cm、90cm、90cm，2025

雷徕：所以您才做了个跟您以往在地性的强策展不同的，而是用中国传统春秋笔法式的改写每件作品语义的强策展方式。

冯博一：那当然是一个大的方面。我现在做展览，希望有一种逆思维，不随波逐流。你有什么特殊的东西？如果都流俗、延续流行方式，那还不如不做。我现在做减法——有人找我做项目，合适的才做，不合适的就不做，没必要委曲求全。

具体到澳门双年展，在主题框架之下，空间怎么设置？澳门毕竟是弹丸之地，常驻居民很少，大家都是过客。所以我把空间设计成入口、拐角、出口，按照人们生存空间的方式来布置，打破了单元式布局。现在大型双年展基本上都是一个主题框架下分不同单元，我不想延续那种，那有什么意思？我用空间嵌套的方式串联线索，空间的命名跟日常生活和存在相关联，还用澳门街道牌匾的方式。这样跟其他流行的周期性大展还是有所区别。虽然进展很小，可能微不足道，但我作为策展人，试图打破已形成的模式，尝试新的改变。你觉得好或不好都无所谓，但当代艺术是实验艺术，当代策展也是实验，你不能墨守成规。好多人策展，最后做的展览都差不多，只不过规模不同、艺术家不同、主题不同，但思路和模式基本一样。

雷徕：最后还是做成了一个“活儿”。

冯博一：对啊，没有探索性、实验性。实验性包含你可能成功，也可能失败，但失败也不重要——失败本身也是在摸索，起码说明你没有墨守成规、不断复制。我现在特别重视项目有没有更多试验性的可能性，如果没有就不做了。不在于大小，在于切入点。艺术家创作是生态的一部分，策展、美术馆、画廊、拍卖都是生态的不同环节，这些环节共同构成生态的丰富性和多样性。所以说到澳门双年展，我从概念上、空间设置上、方式上都做了尝试，包括把厕所、过道、拐角这些非正式展览空间能利用的都利用上了。

雷徕：那个厕所那件作品，是您想到要这么做，还是林岚老师想到的？

冯博一：我要求她这么做的。因为我知道她在香港做过这个作品——在一个废弃的、有点像烂尾楼的厕所里做的。我觉得挺好，我跟她很熟，就说你能不能把那个厕所作品放到澳门艺术博物馆的厕所里试试？她开始还不干，我说那不行，你不干我就不邀请你了。

雷徕：那件作品太感人了。

冯博一：对。我的意思就是，我试图在这些不同的空间做一些小的改变。后来我了解到，澳门艺术博物馆做了这么多展览，从来没在厕所里呈现过作品。但我觉得展厅是公共空间，美术馆的公共厕所也是公共空间啊。

雷徕：林老师那件作品，跟白双全老师那两件作品作为开头，太感人了，直接就开始要掉眼泪了。

林嵐，来自星星的洁癖菌，装置（公共厕所、澳门石头、紫光灯、白线），2025，尺寸可变

来自星星的洁癖菌

白双全，谷之旅（2025澳门版），概念艺术（短片、相片或实物），2007 - 2025，尺寸可变

冯博一： 策展人除了考虑展览主题，还需要根据每次不同主题和展示空间，将参展作品巧妙地贯穿于有限的展览空间之中。这不仅要求策展人相对充分地满足每一位艺术家作品呈现的需求，还要考虑参展作品之间的逻辑和视觉关联，同时摆脱当前流行的以文本或图像编辑为主的展陈模式，构建具有一定超越性的多维、立体的视觉空间。这不仅是空间的形式设置，更是人与空间环境之间关系的载体。策展人更关注在空间所看到、听到、感知到的最佳视觉效果，这也是策展人在展览空间设置上的关键所在。

这次澳双展览，我们突破了以往双年展惯常的、均质化的模式，即在一个主题框架下设立若干单元主题，通过梳理、汇集与主题和单元主题相关的艺术家作品。此次在澳门艺术博物馆的主展场，我们将来自十三个国家和地区的四十六位艺术家的八十件（组）作品，以日常生活的多样空间设置、命名和阐释，折叠出我们一起走过的生存旅途。这包括由外及里或由里及外的入口、宫殿、迷宫、广场、赌场、街区、里屋、出口、太空等二十个空间叙事。从而将澳门艺术博物馆的主场展作为全球化“在地性”的一个锚点、缩影和容器。例如，宋冬在前厅做的入口，徐冰的太空等等。

雷徕：我觉得宋老师这件作品放在入口太绝了。

冯博一： 是啊。同时我们还将展览空间扩展到一些非展览的公共空间，如卫生间、通道、后窗等，并以夹角、空隙、域外等替代空间的命名，作为展示空间与零余空间之间的一种多功能开放空间的灵活处理与补充。这种由单元主题的分类、归纳向生活空间缝隙里的嵌套的转向，在澳门艺术博物馆一至三层的两千多平方米的展厅内，通过叠穿架屋的方式，穿插出多种不同空间。这是一种打破现有空间秩序的预兆，形成了参展作品的媒介与信息、屏幕与视线、影像与文本、观念与映射之间的暗流涌动。由此构成了一种在空间视觉中连续互动的标识。这不仅是空间形式的堆叠，还掣肘于空间对抗的平衡。其作用不在于寻找作品的对应关系，而在于他们所规约的空间“聚合”中，借地而生，通过这些海内外艺术家的作品构成一条穿越时空的隧道。观众可以在作品与空间的流动中驻足观赏，捕捉日常空间、展览空间与作品空间之间的漂浮和游离，感受澳门与世界的存在。

展览“嗨，你干什么来了？”现场，模仿澳门路牌设计的空间标识

宋冬，非问非答，参与性装置（边检柜台、吊灯、霓虹灯、牌匾电视、护照牌等综合媒材），2025，尺寸可变

非问非答（这是一个虚拟海关）

徐冰，卫星上的湖泊，综合媒材、视频装置 (作品持续创作中)，2021- ，3'7"

6.结

雷徕：你现在对策展的认知和实践有哪些变化吗？

冯博一：策展人的职能之一是根据自我思考、认知和判断，结合当代社会变迁和艺术生态，以展览方式呈现出具有现实文化针对性的一场视觉化空间。因此，策展人是链接艺术家、公众、机构和社会能量具体而微的实践行动。我的策展主要有如下四个面向：一是关注和敏感于历史、现实的问题意识，通过策展不仅仅是线性梳理和展示我想表达东西，并主动提供和激发艺术家介入社会空间的界面，即艺术家、策展人与社会之间的复杂联结关系，转化为可感知和可重置材料，拓展艺术家在叙事建构与社会连接中的可能性；二是通过考察，结合在场的文化环境，提示出具有在地性、针对性的主题，将问题意识落实到即时的策展诉求之中；三是规避当代艺术系统本身已经固化的窠臼，从内部和外围同时并进地考虑策展方式，撬开其中的缝隙，渗透和实施策展的功能及作用；四是应邀在一些美术馆、艺术中心、画廊和非展览空间等策划展览项目，尽可能利用主办机构提供的机会和条件，以专业素养，事必躬亲的认真态度，相对充分和高效地完成策展的各项细节工作。

如同在中国艺术生态中的一个环节，在社会剧场中的一个角色扮演，策展人既是参与者也是导演者，始终牢记自己所规约的方程式。从而在坚硬和逼仄的生存境遇里，其行为值得，也需要在社会变迁过程中与正在发生的诸多现实问题联系起来。只有接近无限的现场，感应我们之间的一切，保持活跃的流动，穿无形的墙而过，才能使我们彼此提示、听见和分享。