今天是中国现代艺术档案CMAA建立40周年

1986年11月11日，“中国现代艺术档案”（CMAA）正式建立，今天是档案建立40周年。特刊发《当代艺术》吴蔚文章《对话朱青生：基地与堡垒，中国现代艺术档案四十年》，以志纪念。

吴蔚《对话朱青生：基地与堡垒，中国现代艺术档案四十年》

原文发表于《艺术当代》2026年第3期，22-29页

文 | 吴蔚（《艺术当代》副主编）朱青生（北京大学教授，中国现代艺术档案主编，《中国当代艺术年鉴》主编）

1986年，正值“八五新潮”展开之际，朱青生开始建立“中国现代艺术档案”（CMAA）。在中国当代艺术急剧转向的历史现场，这项工作选择了一个与艺术实验同样重要、却长期不被充分意识到的方向：保存正在发生的艺术实践及其思想脉络。四十年后回望，“中国现代艺术档案”与此后《中国当代艺术年鉴》的意义，已不能仅以文献保存来概括。它们所面对的，是中国当代艺术如何认识自身、书写自身，并最终建立自身理论的问题。

《中国当代艺术年鉴》每年一卷，已经编辑了21年

中国当代艺术在20世纪80年代以来迅速展开了对西方现代艺术和当代艺术的吸收、转译与回应，但艺术实践的发展并未同步形成与之相匹配的理论体系。在这一意义上，档案本身构成了理论生产的条件——只有当一个时代的艺术实践、争论、观念及其具体语境被持续保存下来，未来的理论才可能从自身的经验出发，而非始终借助既有范式解释自己。

这也构成了从“中国现代艺术档案”到《中国当代艺术年鉴》的内在逻辑。档案强调即时记录，尽可能保存事件发生时的原始材料；年鉴则进一步对这些材料进行整理、分类和研究，通过年度日志、专题报告和文献索引，将分散的艺术活动转化为可以进入研究的知识结构。它们共同建立的，实际上是一种中国当代艺术的参照系：艺术史不再只能等待后来者从既定的理论框架中寻找意义，而可以返回自身发生过的现场，从实践内部重新提出问题。

今天，当艺术生产全面进入数字化环境，《年鉴》进一步转向数据库和AI辅助的编辑方式，档案所承担的理论意义也随之发生变化。面对信息爆炸，真正重要的已经不只是保存更多材料，而是确认材料与事实之间的对应关系，保证出处可以追溯，并抵抗未经验证的信息被重新制造为“历史”。技术改变的是档案的形态，却再次凸显了它作为知识基础设施的意义。

从1986年到2026年，朱青生教授持续推进的这项工作因此呈现出一条清晰而又尚未完成的线索：从保存艺术现场，到建立艺术史的材料基础，再到为中国当代艺术形成自身的理论话语提供条件。这些档案保存的，实际上是一个社会重新理解自身艺术经验的可能性。四十年之后，重新认识这项工作，也是重新追问：中国当代艺术如何以独立的主体姿态参与全球现代性的对话？如何从自己的历史中产生自己的问题，并建立能够解释本土经验的理论与方法？

位于北京大学燕南园52号的“中国现代艺术档案”编辑部

吴蔚：1986年，您在中央美术学院创建“中国现代艺术档案”，那一年正好是“八五新潮”的高峰期，当时这个决定是怎么做出的？

朱青生：1986年11月11日，我着手建立“中国现代艺术档案”。1986年，中国艺术界已经迅速且全面地完成了对西方当代艺术（当时被称作“现代艺术”）的引进与模仿过程（这一过程至今仍有余绪），从形式、风格到观念都对西方当代艺术做了一轮梳理。因此我们决定创立“中国现代艺术档案”，以此记录、促进并推动当代艺术的发展——以“一无所有”的精神切入西方思想的最前沿，再进一步实现思想超越，以原创性探索未来、开拓前无古人的当代艺术。

1986年11月11日在中央美术学院美术史系资料室启动“中国现代艺术档案”会议记录。

在此之前，我和高名潞就在北京朝阳门桥有过一次谈话，还定下了一个约定：由他牵头负责中国现代艺术大展的筹备组织工作，我原来所在的中央美院团队，包括周彦、孔长安、侯瀚如、费大为、范迪安，全部在高名潞领导下共同推进这个展览。可惜这个展览没能在1987年办成。我们当时已经做好了全部规划，计划于1987年七八月份在农展馆开展，最终展览因故被推迟到了1989年。而在展览推迟后的筹备过程中，高名潞起到了至关重要的作用，他费心竭力，付出大量努力，也凭借出色的智慧最终促成了展览落地。中国现代艺术大展，无疑是高名潞的功劳。

而现代艺术大展最初的动议，是1986年在长沙的一个共同决定。确定要做这个展览那天的情况，目前留有会议纪要。然后我们一帮人，有高名潞、李路明、王小箭、谭力勤、邹建平和我，从橘子洲头跳下去，横渡湘江。渡江后，我们一行人又专门去火宫殿吃了臭豆腐，完全是沿着毛主席走过的足迹和道路。但是有意思的是，做现代艺术本是格外强调个性自由的过程，但我们这代人，确实深深打上了毛泽东时代的烙印。即便决定举办现代艺术大展，倡导发挥每个人的个性与创造精神，开创艺术新方向，超越已有经典和限制，我们也跳不出这份时代印记。但是本质已经完全改变，因为过去我们是跟着领袖闹革命，而在批判“四人帮”、提倡“解放思想”之后，在我们前进的道路上，每个人都是独一无二的。当时的崔健喊出了我们每个人的心声：一无所有！

湖南长沙会议备忘录（朱青生执记）

1986年8月20日确定筹办现代艺术大展之后，参与者从长沙橘子洲头下水，横渡湘江。左起：谭力勤、王小箭、邓平祥、李路明、高名潞、朱青生。（邹建平摄）

1986年举办第一次现代艺术大展 意向书

这种创造的精神根源在于毛泽东主席所提倡的“造反有理”。中国的年轻人包括从事艺术的人特别关心世界人民的“解放”，虽与西方“六八”运动共用同样的精神资源，文化和社会背景却截然两样。中国当代艺术的启动和发展是在改革开放以后，每个人必须自己去想、去探索革命的道路。这就是中国当代艺术1979年“星星画派”和“八五新潮”的精神力量和动机。

到1989年现代艺术大展时，我已经不再参与展览的组织工作。那时我已经从中央美术学院调到北京大学，继续主持“中国现代艺术档案”的工作。这个档案项目是1986年在中央美术学院成立的，我在1987年6月办完正式调动手续后，整个档案项目也随我一同转到了北京大学，一直持续到现在，包括后来的年鉴项目和展览，都是当初那个朝阳门桥约定的成果。正式启动档案工作前，我还在1986年第6期《美术思潮》上发表《西方现代艺术华化论》一文，阐述了这项工作的理论构想与整体战略规划。

一句话就是一辈子，一件事决定之后就贯穿了整个人生。高名潞比我年长，他出生于1949年，如今我也快七十岁了，几乎用了一辈子来推动中国的现代艺术革命。这件事一做就是四十年。这件事对我们个人而言，没有什么实际利益和价值，但我们的坚持对当代艺术领域来说十分重要。而当代艺术对于中国的改革开放、国家和民族的觉醒与崛起很重要。档案和年鉴做的是当代艺术及其相关心态和思潮的整理，并不是单纯的作品和理论档案。

吴蔚：档案工作本身是基础性工作，在轰轰烈烈的“八五”时期，它看起来是最不紧迫，也最没有即时效益的一件事。您当初做出这个决定并将这项工作延续至今，是基于什么样的判断呢？

朱青生：1989年之后，中国当代艺术处在特殊的意识形态形势之下，出现了两种力量。一种是主动自我边缘化从而保持独立，用表面上的艳俗和泼皮掩盖内心的坚持和反抗，这就是圆明园画家村。另一种则留学美国与欧洲，希望和西方最新的文化前沿交流竞争，将中国原创性观念与创作推到世界精神的最前沿。这条道路已经出现了不少成功的艺术创作个案（如黄永砯、蔡国强等），但理论建设工作却始终未能完成。其根本原因在于，80年代末期，中国传统理论尚未完成现代语言转换，即使用西方话语既无法把事情说清楚，西方人也听不懂。

从西方学来的思想并未得到全面消化、批判与超越。因此这项理论建设工作，直到十年前乃至今天才正式进入启动阶段。身处这样的困境之中，我们不得不以档案和《年鉴》的形式，先将基地和堡垒守住，让理论与思维在需要长期推进的学习和实践过程中，不至于被翦除和消灭。

吴蔚：在那个年代，“思想解放”是一种切身的经验。您1978年考入南京师范大学，是恢复高考后的第一批大学生。这段求学经历，是否也影响了您后来对当代艺术的理解，以及对理论问题的敏感性？

朱青生：我是恢复高考后的第一届大学生，考上了南京师范大学美术系。这个系的前身是中央大学美术系，更早可以追溯到两江师范学堂的图画手工科，是中国引进西方美术学院制度历史最悠久的美术系科之一。班上的同学绝大多数都是下乡知青，少部分是工人，我当时就是工厂的车工。我毕业的专业是油画。

考上了，也就改变了命运。从1977年开始算，再过一年就是恢复高考整整五十年了。回头看，个人的命运跟随国家的重大转折，就是在那一个节点确定下来的。当时只道寻常，考上了很开心，收拾行李就去上学了。1979年的一天，班长刘争鸣看到我说：“我今天听了一场关于萨特的讲座。最核心的观点就是：自由是一种责任。自为就是人要不断超越。”他当时特激动，涨红了脸。我赶紧找到我的一位法国同学柯廼柏，借到《萨特自传》（台湾新潮文库版《沙特自传》），从而得知其主要论述在《存在与虚无》。当时这本书还没有中译本，为了能读，我就跟着柯廼柏学起了法语。读研后接着学，读起来非常缓慢。直到1986年，《存在与虚无》才翻译成中文出版，对照译本就能全面了解。萨特的思想使我清楚地知道，艺术的目的，不再是去追求一个既定的形象和现实的表达，而是要突破我们当下现有的限度。而突破现有限度最重要的路径，就是当代艺术（时称“现代艺术”）。当代艺术追求的不是审美，而是破除所有精神阻碍。

从1979年开始，我就不再专心绘画，转向研究当代艺术。毕业后直接考入中央美术学院读研究生，成了“八五美术运动”的重要参与者。这么一路走来，我心里始终非常清楚自己要什么，就连做档案工作的时候，我也清楚自己要找什么样的艺术家。

其实早在1986年珠海会议就产生过分歧。“重要的不是艺术”代表的是“星星美展”的主张，认为艺术的核心是解放思想，本质是精神自由。“重要的是艺术”代表的是“八五新潮”美术部分的主张，认为思想解放固然重要，但这可以通过文学、艺术任何传统形式及各种方面共同实现，当代艺术还有其特定任务——原创性。当代艺术是一个代号，要让人从旧有的限制里挣脱出来，尤其是从文化、思想和观念的限制里跳脱出来，最终养成一种不断解脱、不断出离、不断反抗的精神。而且，这种精神本身，也要求我们不断突破自我已经取得的成果，超越既有阻碍。

因此，“星星画派”主张“重要的不是艺术”，而是艺术自由和思想解放；“八五新潮”强调“重要的是艺术”，中国艺术家要摆脱历史、传统乃至西方理性与思想对于人的限制，从而成为完全自由、更为独立的人。这种解放的对象，不仅包括国内“文化大革命”时期的错误政策，也涵盖西方的思想和艺术。所以，艺术的重要目标是创作超越西方当代艺术的限制和影响的作品。当时我选择对博伊斯的“社会雕塑”的概念进行批判，扬弃“人人都是艺术家”，提倡“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”，在否定中表达了对博伊斯最高的敬佩和推崇，但是不同意他把明确的政治理念变成艺术的诉求，反对任何理念强制碾压观者，造成一种居高临下的规训和教导，使得观众被艺术家牵引和精神驱使，个人自我的独创性被笼罩和覆盖。

这就是我们一直以来对当代艺术作用和意义的理解，所以我从开始做档案工作到现在，一直在坚持。

朱青生1996年在《江苏画刊》开始发表在北京大学所做讲演系列文章，后于2000年结集出版《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》

吴蔚：今年4月，艺术档案启动了“1986：从引进到自觉——八五美术新潮研讨系列”活动，将“八五新潮”重新置于原有的问题语境中进行探讨。从1986年“中国现代艺术档案”正式启动，到2026年依托档案来回访1986年，这本身就构成了一场意味深长的循环。为什么会选择从“交通部会议”切入呢？

朱青生：“八五新潮”为什么叫“八五”呢？要从1986年4月14日说起。当时的中国美术家协会主席是吴作人。他那时年事已高，快八十岁了，但思想比较开放，依然支持年轻人做事，重用了一批当时的年轻骨干，如靳尚谊、朱乃正、詹建俊、闻立鹏、邵大箴。他们发现当时中国已经出现了“探索性艺术”，包括行为艺术。于是他们决定展开调查研究，开一次会专门围绕这件事情做报告。

“全国油画艺术讨论会”（又称“交通部会议”）一共邀请三个人来做报告。一位是水天中，其报告题目是《西方美术思潮冲击下的中国油画》——中国油画早已经不是刚传入的艺术，而成了美术界的“油老大”，梳理其历史正当时。第二个报告是我做的，题目叫《西方当代画坛隔岸观》，其中提出“口与手的颠倒”，观念艺术是当代艺术的核心。第三个报告就是高名潞的报告，题目就是《'85美术运动》。那时候通信全靠纸质书信，整理资料需要时间，高名潞做的调查截至1985年，因此就称“八五美术运动”。但后来很多人都以为“八五美术运动”是1985年发生的事。报告里的内容都发生在1985年之前，但是“八五美术运动”可以说是整个20世纪80年代新艺术现象的代称。而且这个名字好记，大家顺口就叫开了。后来美协觉得“运动”这个词不合适，就改成了“八五新潮”。

交通部会议合影（前排左起：高名潞、张培力、唐庆年、朱青生、李山；后排：舒群）

1986美术家通讯，图片来自高名潞文章

吴蔚：2005年，您又创立了《中国当代艺术年鉴》项目。那时中国当代艺术的市场已经开始热起来，舆论环境也和20世纪80年代末90年代初不同。从档案到《年鉴》，这个跨越是怎么发生的？

朱青生：做了多年档案之后，到2005年，黄专成立了OCAT当代艺术中心。他组建了一个学术委员会，邀请各方学者汇聚一堂。委员会一共十几个人，除了我，还有巫鸿、范迪安、栗宪庭等人。黄专征求大家可以开展什么项目，我提议编一部《中国当代艺术年鉴》。黄专当即同意，拨付经费，由三方共同来做这个项目：一是北京大学的“中国现代艺术档案”，二是黄专负责的OCT当代艺术中心（OCAT），三是巫鸿所在的芝加哥大学东亚艺术中心。我担任主编，黄专和巫鸿担任学术主持。

《年鉴》编到2010年的时候，黄专和我的意见出现分歧。他认为编一部年鉴，一年只需要关注大约十个人，不需要做日常的档案记录工作，而应聚焦研究问题，邀请十来位学者写研究文章，这是他做项目的一贯思路。但我的想法不一样，我希望尽可能逐年完整记录中国当代艺术的发展全貌，每年还要整理收录上百位艺术家的相关档案。意见不同，我们就分开做事了。从2010年开始，《中国当代艺术年鉴》就由北京大学单独编撰，一直延续至今。实际上，此前OCAT原本还愿意帮我们回编1979年至2004年的《年鉴》，但是方案没能通过华侨城集团董事会审批，未能实施。

吴蔚：从那时起，经费的问题就落在您一个人身上了？这些年，档案和《年鉴》工作有没有稳定的资金来源？

朱青生：2010年以后，我开始自己筹钱。我们每年做《年鉴》和档案工作，总成本差不多在一两百万元。到目前为止，吴作人国际美术基金会每年都会给我们提供基础保障，剩下的经费都需要我们通过各种渠道自筹。同时，我们在北京798的档案馆是和798艺术区艺术委员会合作的。此外，还有年鉴展展览相关支出，除了《年鉴》出一小部分启动资金，主要模式是我们把整理好的《年鉴》内容交给场馆方，展览相关费用都由落地承办方承担，比如在上海举办的“中国当代艺术年鉴展”，就由上海多伦现代美术馆筹集经费举办。

位于798东街的北京大学中国当代艺术档案馆

吴蔚：档案与《年鉴》是共享工作团队，还是各自独立？团队的具体构成是怎样的？

朱青生：目前，我们有一个基本工作团队，这个团队既隶属于“中国现代艺术档案”，同时也是《中国当代艺术年鉴》编辑部。除我这位主编和档案总监是志愿者之外，现有五名专职人员，此外还有相对固定在此日常工作的实习生，所有人员分工都十分明确。设有一名办公室主任、一名文献总监、两名档案/调查副总监，再加一名档案馆馆长。除此之外，我们还设有调查组和文献部。其中调查组十分重要，目前在上海就有两名由我们出资支持的实习生，他们由上海多伦现代美术馆负责招募和管理，专门为档案和《年鉴》工作。依托北京大学现代艺术协会，我们还有很多学生志愿者；中国当代艺术档案馆因为设在798，距离中央美术学院近，美院也有很多师生愿意来参与我们的工作；除此之外，还有来自各地的志愿者和实习生。

吴蔚：“中国现代艺术档案”从1986年起步，积累了近四十年的连续记录；《中国当代艺术年鉴》则从2005年开始编辑，每年推出一册。请您再具体谈谈，这两种不同时间尺度的工作，在功能定位和具体操作上有什么区别？

朱青生：“中国现代艺术档案”做的是“即时档案”。所谓即时档案，就是记录当下发生的事件——今天发生的事情，我们当天就会留下记录。这和回溯补记不一样，补录犹如口述史，终究是依靠记忆和经验的陈述，没法和即时记录相比。如果存在档案缺口，就只能补录，比如我们最近在杨卫领导下，与浮美术馆合作整理圆明园画家村的相关材料。这些内容需要当事人回忆，难免记不准确，很多内容也只能靠梳理还原大概。而即时档案的好处，就在于方便事后还原，直接查询原始档案，就能知道某天发生了什么事、有哪些人在场，信息清清楚楚。不过我们的档案也存在时段空档，比如1990年到1995年我在德国留学，那段时期的档案整理工作处于停滞状态，没有留下对应的即时档案。

档案的核心工作就是收集、整理与研究。档案里有很多内容是不公开的，从操作层面也难以发表，而且档案的体量可能是《年鉴》的一百倍。《年鉴》是系统化的档案索引和提纲：首先，它是日志，把每天发生的当代艺术整理成条目；其次，它会分门别类撰述研究报告，每年会针对15—20个问题集中开展专题研究，由专人撰写研究报告，方便读者了解这一年的行业相关情况。除此之外，《年鉴》还会在末尾附上该年尽可能齐全的已发表文章（包括网络发表文章）的目录，构成研究文献部分。因此，《中国当代艺术年鉴》是建立在“中国现代艺术档案”基础上的整理与研究工作。

《年鉴》记录变量，不记录常量。也就是说，那些已经常态化的艺术现象，我们就不再重复记录了。比如，如果艺术家一直做同类创作，我们就不另行记录，只记录其有新变化的部分。

我最初的设想是，《年鉴》每年设置公共专题开展研究，艺术界可以一起参与整理。当代艺术的当事人大部分都还在世，这件事就能集思广益，这是我的初衷。我也想趁着自己还有精力把整体框架搭建起来，再往后推，像1979年的那些事，逐步就没有亲历者在了。刚听说6月24日，严力去世了。他是“星星美展”的核心参与者，他一走，一段亲历的信息就没了。

“中国当代艺术年鉴展（上海）2025”展览现场，上海多伦现代美术馆，2026，图片来自上海多伦现代美术馆

吴蔚：从2025卷起，《年鉴》进行了重要改版，转向电子化，并引入人工智能（AI）技术辅助数据汇集、分类、查重、关键词提取和趋势分析。这次转型的动因是什么？AI的介入，会改变年鉴编辑的哪些环节？比如，我们该如何防范AI幻觉、数据污染，甚至数据消失的问题？

朱青生：毫无疑问，这是每一届发展造成的必然变化。其实我们多年来一直都在利用网络材料。主要靠纸质材料记录的时代，眼见着就过去了。档案的处理、收集和《年鉴》的编辑出版，与时俱进，势所必然。

如今因为动用了AI技术，经常要防止的就是所谓幻觉。也就是说，优质数据库是目前档案最基本的素质。优质数据库有两层含义：第一，要保证我们的档案记录与事实是互相映射的，而且可以追索出处，其中也包含了互相取信的“三证俱全”的档案原则；第二，在索引日益方便的同时，也要防止编造的、恶意的、过于混乱是非的信息介入。

对于这些问题，我在2020年曾经向抖音提出过三个算法方向，以解决算法病症问题，但对方还没有准备采纳我的意见。一是用算法实现信息与事实的对齐；二是用算法破解信息茧房，即调用当代艺术的每一件作品都必求创新的四个法则来进行内容推介；三是设置专业价值参数，搭建专业的价值体系。这些意见本来是针对抖音这类公共媒体面临的社会性问题提出的，但追根究底，是我们长期从事档案和年鉴工作积累的经验与责任，迫使我们不得不对这些问题进行持续性的思考和应对。

吴蔚：电子化之后，《年鉴》数据库更便于向研究者开放。您希望这个数据库未来发挥怎样的公共功能？它对艺术史研究、批评写作和艺术教育，可能产生哪些具体影响？

朱青生：电子化阅读，当然是一个逐步发展的趋势。而我们这次改版的重点，在于从2026年开始，《年鉴》会每周发布周报，同时通过短视频的推送，让大家对艺术界最新发生的事情有一个基本的了解。我们的档案记录按照《年鉴》编辑的规律，一年一作，既有即时纪实记录，也有当季的阶段性报告，还可以获得反馈和校对，这样就让《年鉴》更有针对性和使用价值。

《年鉴》的周报正在筹备英文版，将会以newsletter（通讯）的方式，向全世界各个创作、研究、经营机构及个人发送。

关于电子化改版和数智化编辑会对艺术史研究、批评写作和艺术教育产生哪些具体影响，我在2020年为抖音所做的关于社交平台对艺术史教育的影响的调查中，已经提出了初步意见（见附文）。

吴蔚：目前团队最年轻的成员2007年出生，与您相差五十岁。当新的一代人接手这套档案时，您希望它以一种怎样的方式持续运转下去？

朱青生：有年轻一代继续为当代艺术的推进坚持工作，这是希望！

附：

艺术史是一门将人类历史的各种艺术表现形态以科学的手段进行分析、归类，然后进行研究的学问。在此项目中所使用的，不是指作为一门学科——专门研究文明的艺术史，而是指人类历史上留下来的一套审美系统。这套系统为了保障文明的进程，不断使人类向审美的方向发展，而不是反过来滑向低俗堕落的艺术评价系统。它是从技术上、操作上，关于如何把控、确立一件艺术品在整个世界历史中的位置。将电子化并引入AI融入艺术史，就能使电子化并引入AI在新媒体时代，符合人作为一个整体物种对于美丑的定义有系统性地了解和推进。

美育是提升国民素质的精神工程。中国正处于民族复兴的巨大转折关头，目前中国的美育程度正处在重新建立阶段，电子化并引入AI的迅速爆发性增长，既可以加速、推进这个进程，也可能造成延缓、稀释和消散。比如卢浮宫收藏的艺术是西方的传统艺术，也是中国的第二种国家主流艺术——写实绘画和学院经典艺术的主要来源。但是今天在西方，没有一个艺术家会用卢浮宫里的方法，用达·芬奇和希腊艺术的方法创造艺术。这种艺术在中国已经发展成为国家艺术形态，是世界文化进程的特殊现象。

当代艺术是第三种艺术，它既不属于西方传统，也不属于中国或任何一个文化传统中既成的国家艺术，它属于正在变动的时代，也就是现代！无论这个时代给人类带来了多少忧虑，也给传统带来多少异化，它的存在都是毋庸置疑的。在中国，20世纪二三十年代曾介入过当代艺术（2000年之前通称“现代艺术”）的探索，但之后很多年，中国实际上没有介入这第三种艺术的推进与创造。改革开放前，中国的国家艺术已经变成了范围比较狭窄的、被“四人帮”禁锢的艺术。

但是近三十年来，中国的艺术成就有目共睹，它变成了三者并行：既显露了艺术创作自由带来的西画和学院艺术（即写实主义的、注重再现的艺术）的勃兴，也带动了中国传统书画艺术的繁荣和发展（书画已经成为中国的流行文化现象和文化产业的重要部分）；同时，我们也看到三十年来还有一类重要的艺术取得了可观的成就，这就是中国当代艺术作为国家新兴发展的艺术，促使世界越来越关注中国艺术的成就。在国际会议上，我们常听到各国学者（包括西方学者）、研究艺术的专家说，他们知道中国、重视中国文化，是因为中国既有“三千年”，也有“三十年”。“三千年”不言自明，而“三十年”主要指的就是中国在改革开放三十年来出现的新的当代艺术成就。

如果没有受到审美教育，人们会对一件物品按照“大众审美”来定义，而大众审美多有向“俗”发展的趋势。这个趋势如果不通过有影响力的社会引领者去把控，就会导致一个民族在文化上的退步。世界上有各式各样的美，能够让大众接受各式各样的美，接受不同，学会宽容，是提升民族素质的重要一步。而只有引导人民具备精致的判断力、广博的知识，同时鼓励其创造性和自由精神，中华民族才能够既有活力，又能深刻；只有引领世界，中国才能最终完成民族复兴。在这个过程中，电子化并引入AI实际上是一把双刃剑。

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北京大学视觉与图像研究中心

Centre for Visual Studies，Peking University

北京大学视觉与图像研究中心( Centre for Visual Studies，Peking University，简称CVS) 是研究中国古代艺术、中国当代艺术和世界艺术的基地。中心横跨多种学科，承担视觉与图像研究前沿的课题。

The Centre for Visual Studies (CVS) atPeking University is a national base for the research of traditional Chinese art, Chinese contemporary art and world art history. As a multidisciplinary center, CVS is on the forefront of visual studies.

北京大学“中国现代艺术档案”

Chinese Modern Art Archive (CMAA)，Peking University

北京大学“中国现代艺术档案”是北京大学视觉与图像研究中心的一个学术项目，其渊源是1986年在中央美术学院，后迁至北京大学的现代艺术资料汇集工作。“档案”自成立之初，即把20世纪70年代末以来中国现代艺术文献的收集、整理、编辑工作纳入其学术范围，保存积累了大量文献。“档案”的目的是搜集和记录与中国现代艺术相关的信息和资料，编制《中国当代艺术年鉴》，研究和发表艺术调查报告，介绍和总结中国当代艺术的状况，向国内外学者和机构提供中国当代艺术活动、艺术作品和艺术家的详尽资料。“档案”已初步建成网络数据库，以达到资源共享；同时计划将所有资料存放于北京大学图书馆的专门阅览室，供研究者使用。

Chinese Modern Art Archive (CMAA), one of the research projects of the Centre, was founded in 1986 at the Central Academy of Fine Arts (then moved to Peking University) and has been devoted to collecting and archiving documents on contemporary Chineseart works created after the mid-1970s. With the mission of documenting contemporary Chinese artistic events, CMAA does its research through conducting surveys and publishing Annual of Contemporary Art of China. The Annual provides information on art events, art works and artists in China for the use of researchers and institutions both domestic and abroad. CMAA also has an online database, which has been developed into an open resource for researchers. All the archives will be put in a special reading room at Peking University’s library for public research.

北京大学中国当代艺术档案馆

Archives of Contemporary Art in China, Peking University

北京大学中国当代艺术档案馆为北京大学“中国现代艺术档案”开设的位于798 艺术区内的实体的档案空间，研究、展示中国当代艺术状况，提供查阅服务，并向公众开放，同时是一个传播中国当代艺术信息和研究的平台。

The Archives of Contemporary Art in China, Peking University, located in the 798 Art District, is an entitative archival space established by Chinese Modern Art Archive (CMAA) at Peking University. Open to the public, it studies and displays the conditions of contemporary art in China, and provides reference services. It is also a platform that extends the information on contemporary art in China.