莫兰迪与他的精神围城博洛尼亚

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如果一座城市无法被直接描述，那就不描述它。卡尔维诺在《看不见的城市》里，借马可·波罗向忽必烈讲述了五十五座虚构的城市。马可·波罗说：“每次描述一座城市时，我其实都会讲一些关于威尼斯的事。”当所有碎片说完，那座未被提及的城市愈加丰富有趣。马克·波罗还说，也许，我不愿意全部讲述威尼斯，就是怕一下子失去她。

乔治·莫兰迪一生只画瓶瓶罐罐，从未描绘过博洛尼亚的城市地标，但仔细看他画的那些瓶子，却比任何景观画都更能深刻地感受到博洛尼亚的气息。在卡尔维诺和莫兰迪那里，真实的城市从纸面和画布消隐了，但从未远离，反而更加清晰深刻。

《乔治·莫兰迪：独白》展览现场，浦东美术馆，2026年

虽然使用着不同的媒介，但对于城市的表达方式他们有着相似之处，那是一种通过持续的、变奏式的碎片，让对象在缺席中无处不在的创作方法。

在说起自己的创作方式时，卡尔维诺说他有许多文件夹，有的专用于物体、有的专用于动物、四季、五种感觉、城市，还有一个文件夹里是超越空间与时间想象的城市。卡尔维诺出生于古巴，父母都是意大利人，他使用‌意大利语创作‌并深耕‌意大利文学传统。威尼斯是卡尔维诺的灵魂之地，是马可·波罗的故乡，每一座虚构的城市，都承载着威尼斯的一些碎片。

莫兰迪用同样的方法“刻画”博洛尼亚，这座城市存在于他每一个瓶子的轮廓、几毫米的缝隙，以及画面中那种被拱廊过滤过的漫射光里。

博洛尼亚的拱廊 ©Marius Roman、Littlezenstudio

他一生几乎不曾离开博洛尼亚，中间只有短暂的几次外出。对常人来说这是不可思议的自我封闭，但对莫兰迪而言，恰恰是最大的自由。他用持续的凝视，将整座城市纳入自我的宇宙。

博洛尼亚是一座被拱廊庇护的城市，最早的拱廊可以追溯到1041年，到1288年博洛尼亚颁布法令，要求新建房屋必须附带拱廊，并规定其高度不得低于2.66米，以确保骑马者也能通行。2021年这些拱廊被列入世界遗产名录。

目前博洛尼亚城区里拱廊总长超过38公里，若包含郊区部分则长达约62公里，它们是私人所有，公共使用。这些拱廊完美展现了建筑类型、城市功能和社会生活的多样性，既是富丽堂皇的贵族宅邸，也是平民百姓的住宅，还是商业和宗教活动的场所。

优雅的拱廊是博洛尼亚的城市名片 ©Arno Senone

灰白色的石柱撑起连绵的拱顶，行人在廊下穿行，一侧是商铺与人群，另一侧是广场与天空。光线经过廊柱层层过滤，抵达地面时已成漫射状态，不再有锋利的阴影和刺目的高光。空气中浮动着细微的尘埃，在斜照的光束里缓慢旋转。这些光、老墙和微尘，被莫兰迪直接转化成独特的色调。

莫兰迪不仅消隐了城市的具体形态，还消隐了城市所处的具体时间。画面里没有时代痕迹，也没有工业和现代生活，瓶子悬浮在一种无年代、无季节的光照中，仿佛时间在拱廊深处凝固了。这是一种特殊的时间感，缓慢、凝滞，直至被永恒地固定在画布上。

一座不在场的城市，比在场更加深刻。

乔治·莫兰迪 ©Herbert List

一座城市对艺术家的滋养，除了直接作用于题材，从更深层来看，它影响着观看的方式。莫兰迪有一套他独特的切割空间、感知时间、与他人共处同时又保持距离的视觉语法。

在博洛尼亚的拱廊下行走，每个拱洞都是一个天然的取景框，将外部世界切割成一个个独立的画面。从廊下望出去，广场、人群、天空被石柱框定，成为碎片化的视觉片段。这个无形的取景框定义了一种内与外的边界关系，在潜移默化中塑造了一种观看方式，从连续的整体中截取独立的画面，凝视局部时又不会被整体淹没。

上：乔治·莫兰迪《风景》1953年

下：乔治·莫兰迪《冯达扎街的庭院》1956年

当你面对莫兰迪的画，会不自觉地将那些紧密排列、相互遮挡的瓶子，与城市空间关联起来。连绵的拱廊是套叠的空间，中世纪塔楼是孤立的体块，瓶子们既相互嵌套又各自独立，既是一个整体构图，又是多个孤立体的并置。

莫兰迪与他的姐妹们生活在一起，他有一间属于自己的画室，几乎不让任何人进入。他常常花十几个小时摆弄这些瓶子，调整它们的距离，在纸上留下标记，然后退后观看，再调整，再观看，真正落笔作画的时间却很短。

他在几毫米的缝隙里寻找某种精确的关系，让留白中承载的空气、光线和沉默达到平衡。捕捉流动在物体上细腻变化的色调，让轮廓像城市天际线那样挺立。他说过一句话，也许泄露了他理解静物的方式：“毕竟静物也是建筑。”

上：乔治·莫兰迪《静物》1951年

下：乔治·莫兰迪《静物》1949年

莫兰迪从画室的窗口反复观看光线的进入，后来，窗外建起了两栋楼房，虽然并不紧挨着他的住所，但光线被改变了。于是他开始使用一块金属板来调整反射效果。莫兰迪画面中的光是这种经过墙壁反弹、尘埃散射之后才抵达眼睛的光，不直接，不确定，暧昧而绵长。这种光在拱廊下无处不在。

框景与聚焦，是空间语法；间隔与呼吸，是时间感知；庇护与疏离，是观察方式。这座城市在他的凝视中消解具体形态，升华为一种看待世界的方式。莫兰迪终其一生保持的独身与避世，和这座古老大学城沉静、缓慢、自成一体的保守气质，在精神上是同构的。就像莫兰迪自己说的，“没有什么比现实更抽象”。

乔治·莫兰迪《花》1949年

艺术家与一座城的关系，远不止是“出生地”或“居住地”这种地理概念。它更像是一种相互的塑造，城市的风物、光线、气息，渗进人的骨血里，成为他表达的语言；人的作品、思想或生命轨迹，又反过来给这座城市打上了一层再也无法剥离的滤镜。

卡夫卡笔下的城堡、审判、荒诞与孤独，精准地捕捉并放大了布拉格那种神秘、阴郁、仿佛被时间困住的气质。霍普画中的纽约，常常空荡荡，即便有人也像是各自漂流的孤岛。

莫兰迪日复一日地生活在博洛尼亚，用它的节奏呼吸，用它的光观看，在被城市彻底浸透之后，创作自然而然携带着城市的气息。他不再仅仅是生活在博洛尼亚，他本身就是这个城市，这是从身份认同到存在方式的深化。

上：爱德华·霍普《夜鹰》1942年

下：爱德华·霍普《纽约的房间》1932年

即使在动荡的二战期间，他的画面里依然没有硝烟和废墟，反而呈现出一种极致的宁静与克制。从1943年起，意大利因作为纳粹德国的盟友，遭到了盟军猛烈轰炸，博洛尼亚也未幸免，城市满目疮痍。莫兰迪和家人一起疏散到了博洛尼亚郊外的小镇格里扎纳，在那里他既描绘那些熟悉的瓶瓶罐罐，也画下避难所周围的风景。

他对“日常”、“尘埃”与质朴之物的专注，既是个人精神自救，也是一种温和的抵抗，用最小的色彩、最简单的形体，守护人对宁静、朴素与真实的存在感。

莫兰迪的一生，以世俗的标准来看，是极度受限的。他几乎放弃了所有世俗意义上的生活，一生未婚，画室只有几平米，面对的永远是那几个布满灰尘的瓶子。但这恰恰是他主动选择的生活，经由最大程度的限制，抵达最自由的生存。极致的专注，让最平凡的事物显露出无穷的深度。

莫兰迪的画室

回到今天，人人都在追逐远方的风景，焦虑于寻找“意义”，但是观看了莫兰迪之后，我们可以相信，极致的凝视足以让方寸之地成为无限宇宙。最深沉的归属，不需要被言说，只需要活成它。

莫兰迪的意义，不仅在于他提供了某种美学风格，更在于他启示了一种面对日常生活的态度。在二十世纪的艺术潮流中，绝大多数人都在追逐新的形式、新的观念、新的宣言。莫兰迪只是安静地待在博洛尼亚的画室里，对着几个瓶子，画了四十年。

卡尔维诺在《看不见的城市》结尾写道，地狱不是别处，就是我们天天生活的地方，免遭痛苦的方法之一是接受并成为它的一部分，另一个方法是“在地狱里寻找非地狱的人和物”，在废墟的缝隙中，一寸一寸地建设新的空间。莫兰迪选择的方式，正是在日常中的修行。他用一生的凝视，通过那几个瓶子，抵达了某种近似永恒的安宁。

《乔治·莫兰迪：独白》展览现场，2026年 © 子溪

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撰文 | 子溪

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